הריבוע

ב־2022 ימלאו תשעים למוזיאון תל אביב לאמנות.

הריבוע מציין את התאריך העגול במחווה מתמשכת לאוסף המוזיאון, על חלקיו המוכרים והקאנוניים ועל אלה הסמויים מן העין.

מדי שבוע, במשך תשעים שבועות, תוצג על דף הריבוע יצירה אחת מהאוסף, בסדר כרונולוגי עולה, מ־1932, שנת פתיחתו של המוזיאון, ועד 2022 — יצירה אחת לכל שנה מתשעים שנותיו של המוזיאון.

עם הזמן, יצטברו דפי הריבוע למעין תערוכה בהמשכים, בת תשעים פעימות. הסיפור שייפרש בהדרגה הוא סיפורו של מוזיאון מבעד לתולדות האוסף שלו, שבעקיפין הוא גם סיפורה של האמנות מראשית המאה הקודמת ועד היום.

הריבוע החי

ישנו גם ריבוע חי: גבולותיו משורטטים על רצפת השיש ברחבת הכניסה לבניין הראשי של המוזיאון. שטחו 8.40 על 8.40 מטרים, וסביבו חלל רחב, פתוח וגבוה, ריבועי ברובו ונחתך על ידי שלושה אלכסונים, שמזמן כבר זכה לתואר "איקוני". בתוך ריבוע הרצפה, המוקף בתיבת התהודה האדריכלית הברוטליסטית, יתקיימו מופעים שונים, מיצגים, מפגשים ושיחות.

לפעמים לא צריך יותר מריבוע, רצוי במיקום טוב.

הודעות על פעילויות הריבוע החי יעלו כאן.

השנה היא 1932. בתל אביב פותחים מוזיאון חדש, בפריז חוגגים את מה שלימים יכנה המינגווי "חגיגה נודדת". בקרון בשדרות סן ז'אק יושבות שתיים: מגדת עתידות, אולי צוענייה, ומולה אישה אלגנטית, כובעה מוסט מעט הצידה, בגנדרנות, ברוח התקופה. קירות הקרון מעוטרים בציורים יפניים, ומהזווית שבה צילם ברסאי את הרגע האינטימי הזה — אישה המבקשת לדעת מה צופן לה העתיד — נראה כאילו לוחם יפני מצויר בוקע מתוך כובעה של האישה, מצמיח לה מעין ראש תותב נוסף, אקזוטי אבל גם מבשר רע. על מפת השולחן, לצד חפצים מהמזרח הרחוק, מונחת חפיסת קלפים, לשימושה של מגדת העתידות בבואה לגלות ללקוחותיה מה יהיה, מה יקרה. בינתיים, היא מחזיקה בכף ידה של האישה ומכוונת אליה זכוכית מגדלת. מה היא רואה? אהבה? כסף? אושר? האם היא מזהה באופק מלחמה? כיבוש? האם היא רואה רמז לכל מה שאנחנו כבר יודעים על העתיד של 1932? פריז של ברסאי רחוקה עדיין מכל אלה. היא משולהבת מהחופש שפורש בפניה הסוריאליזם, נמשכת למיסטיקה ולאקזוטיקה, וחוגגת את היותה מרכז עולם האמנות. ברגע המוקפא של הצילום, הלוחמים היפנים המצוירים על קירות הקרון הם הסימנים היחידים למה שעומד לקרות, ואנחנו מזהים אותם רק בדיעבד. העתיד של המאה העשרים בפתח. המסע אל הריבוע מתחיל אף הוא, עם מגדת עתידות הקוראת בכף ידה של אישה.

דבר בכותרת הנינוחה — אישה בכורסה — או במחקר הצורני שהניע את מעשה היצירה אינו מסגיר את נסיבות הגעתה הדרמטיות של העבודה למוזיאון תל אביב. מה שספק אם מגדת העתידות הצוענייה של ברסאי ראתה בקלפים (ראו "הריבוע" 1932) נוכח כאן כבר במלוא כובד משקלו. ב־30 בינואר 1933 התמנה היטלר לקנצלר גרמניה, במרץ אותה שנה הוקם בדכאו מחנה הריכוז הראשון ומיד אחר כך החלה חקיקה אכזרית נגד היהודים — ובנובמבר 1933 נשלחו מברלין לתל אביב כחמש־מאות יצירות אמנות, על תקן פליטות. ביניהן היו שלושים פסלים, תבליטים, ציורים ורישומים מאת אלכסנדר ארכיפנקו, אמן אוקראיני שחי בפריז בין 1908 ל־1923 ופיתח שם את סגנון העבודה שלו: קוביסטי, צבעוני, על קו התפר בין פיגורטיבי למופשט. אריך גריץ, אספן אמנות יהודי מברלין, יצרן טקסטיל, היה הבעלים של מאות היצירות שנחתו כאן בסוף 1933. הוא היה מראשוני האספנים שנענו לקריאתו של ד"ר קרל שוורץ, מנהל מוזיאון תל אביב, שהגיע לארץ מברלין ביוני אותה שנה. בואו של שוורץ סימן את ראשיתו של ציר ברלין–תל אביב, שעליו התבסס אוסף המוזיאון: שוורץ הציע לאספנים יהודים לשלוח את אוספי האמנות שלהם למשמרת במוזיאון כדי להציל אותם מפני מה שעלול לקרות, ומה שאכן קרה. למרבה המזל — של המוזיאון, של גריץ, וגם של ארכיפנקו — העבודות הגיעו לתל אביב בזמן, ובשלום. גריץ עצמו עבר עם משפחתו ללונדון ונפטר ב־1955. ארכיפנקו עזב את אירופה לארצות־הברית ב־1923, והשאיר מאחוריו את רוב יצירותיו. גוף העבודה שלו שרכש גריץ והיה לחלק מאוסף המוזיאון הוא כמוסה נדירה של יצירתו המוקדמת, פורצת הדרך, שקורותיה הם חלק מהעלילה הטראגית של המחצית הראשונה של המאה העשרים.

ובינתיים, בפריז. עדיין פריז. בקיץ 1934 הופיע לראשונה ביצירתו של דה קיריקו מוטיב "המרחצאות המסתוריים". הם עמדו במרכזן של עשר ליתוגרפיות שהוא פרסם בפריז לצד קובץ שירים של ז'אן קוקטו בשם מיתולוגיה. באוסף המוזיאון ישנם שלושה הדפסים מסדרה זו — מיתית, קסומה ואפופת מסתורין. גם כשהדימויים של דה קיריקו ניתנים לכאורה לקריאה ישירה — אנשים רוחצים בים, למשל — חידה מרחפת מעליהם. המקור לדימוי המרחצאות הוא זיכרונות ילדות של דה קיריקו מעיר הולדתו וולוס (Volos) ביוון, לחוף הים האגאי. לאורך שפת הים היו בנויות בקתות על כלונסאות עץ, עם סולמות עץ שהובילו אליהן, ששימשו תאי הלבשה לרוחצים. עד כאן הפְשָט. לימים, תיאר דה קיריקו את הפליאה שעוררו בו תאי ההלבשה הנטועים בתוך המים: נכנסו אנשים מהוגנים, לבושים ומוגנים על ידי בגדים, ויצאו מהם אנשים אחרים, שגופם חשוף ופגיע. משנכנסו למים צמחו בעיניו לממדי דמויות מיתולוגיות, אלים למחצה, יצורי מים למחצה. את המים עצמם הוא צייר עם קווי זיגזג, כמו רצפת פרקט. מאז חזר והופיע מוטיב המרחצאות ברישומיו ובציוריו, וב־1973, חמש שנים לפני מותו, התגלם גם בפסל חוצות, שהוצב בפארק במילאנו, מזרקת המרחצאות המסתוריים. בתוך המזרקה (שהוזנחה במשך שנים, עד ששופצה לאחרונה) אפשר לזהות את הדימויים שהופיעו לראשונה בהדפסי האבן מ־1934: בקתה על עמודים, גברים מתרחצים, ומים שהם רצפה, בקווי זיגזג. מסתורין פרטי, שפוגש את המתבונן במקומות העמוקים של מיתוסים קולקטיביים, לא בהכרח מודעים.

פסל הברונזה מ־1935 מפגיש שתי דמויות נשיות מרכזיות בתרבות הארץ־ישראלית: חנה רובינא, שהתואר "הגברת הראשונה של התיאטרון העברי" הלך לפניה, והפסלת חנה אורלוף. שתיהן נולדו ב־1888 — רובינא במינסק ואורלוף באוקראינה. אורלוף היגרה מתל אביב לפריז ב־1910, אך שמרה על קשר רצוף עם הארץ. ביתה הפריזאי היה מקום מפגש לאמנים יהודים וישראלים שעלו לרגל לפריז בעשורים הראשונים של המאה (גם אחרי שנשללה ממנה הבכורה בקרב בירות האמנות). ב־1935, השנה שבה פיסלה את דיוקן רובינא, הציגה אורלוף את תערוכתה הראשונה במוזיאון תל אביב, במשכנו הראשון בבית דיזנגוף, ושבה והציגה בו פעמים מספר, בין השאר ב־1949, אז כתב עליה ד"ר חיים גמזו, מנהל המוזיאון: "בפורטרט — היא חודרת אל נימי נפשו הכמוסות ביותר של המודיל [כך במקור], היא חוספת [כך במקור] בו סגולות שלא שיערנון, היא מגבירה את האופייני שבדיוקנו על ידי הדגשה, שאינה נעדרת שובבות קונדסית, חיבה ביתית והרצון להבליט את אשר עלולה לטשטש הפשרנות הרגילה של אמני הדיוקן".

נדמה שסגנון הכתיבה של גמזו התיישן יותר משפת הפיסול של אורלוף. רובינא שלה חיננית ודרוכה, הפאתוס המאופק הולם את דמותה, המודעת היטב לפרסונה הציבורית שלה. ב־1958, במלאת עשור למדינה, התקיים במוזיאון תל אביב שחזור של טקס הכרזת המדינה, ורובינא הייתה הבחירה המתבקשת להקראת מגילת העצמאות. אפשר לדמיין אותה באותו מעמד: זקופה, אסופה, מודעת לחגיגיות הרגע ולמעמדה שלה — ממש כשם שהיא מגולמת בדיוקן המפוסל של אורלוף. רובינא האריכה ימים עד לגיל 91, וכמאמר הקלישאה, הייתה על הבמה כמעט עד יומה האחרון. אורלוף נפטרה בגיל 80, כשהגיעה לארץ להציג במוזיאון תל אביב. באוספי המוזיאון 18 פסלים שלה.

סיפורה של הליתוגרפיה הזאת הוא דוגמה שלא תיאמן לגלגולים המפותלים שדימוי יכול לעבור. ההתחלה הייתה יוזמה של "האגודה לפיתוח התיירות בארץ־ישראל". האגודה שכרה את שירותיו של פרנץ קראוס, מעצב גרפי וינאי שהגיע לארץ־ישראל ב־1934, לאחר שנמלט מברלין וחיכה שנתיים בברצלונה לאשרת כניסה. הליתוגרפיה נועדה להיות כרזה, והיא אכן מגייסת את מלוא האמצעים החזותיים כדי לשדל תיירים פוטנציאליים לבקר בפלשתינה. פלשתינה של קראוס נגלית מבעד לענפי עץ זית, טבולה באור זהוב, ככמוסה מפתה של ארץ הקודש: חומת העיר העתיקה, כיפת הסלע, הרי יהודה. נוף קדוש, אידילי, שומם וריק מאנשים, המשאיר מחוץ לפריים את המציאות של 1936 — שלמעשה, רווית מתחים ככל שניתן לדמיין: המרד הערבי הגדול, שזה עתה פרץ; המנדט הבריטי; המצב באירופה. הכיתוב התיירותי "בקרו בפלשתינה" (ולא, למשל, "מהרו להציל את נפשותיכם") מונח למרגלות הנוף האידילי כאילו ימים של שלווה נפרשים לפנים.

כחמישים שנה לאחר מכן, ב־1981, אצר דוד טרטקובר במוזיאון תל אביב תערוכת יחיד של קראוס, שקיבעה את מעמדו כאחד מחלוצי העיצוב הגרפי המקומי. ב־1995 הפיק טרטקובר מחדש את כרזת בקרו בפלשתינה, באלף עותקים, בברכתו של קראוס בן התשעים. בינתיים, הפכה פיסת הנוף הזאת ללב הסכסוך הישראלי־פלסטיני; בינתיים, היו הסכמי אוסלו, ואחריהם רצח רבין — ובשנות האלפיים החלו העתקים של הכרזה להיות מופצים במזרח ירושלים, בעזה ובגדה המערבית. את יהודי התפוצות של שנות השלושים, שהיו נמעני הכרזה המקוריים, החליפו נמענים אחרים, ואת כותרתה אי אפשר שלא לקרוא כעת במלוא האירוניה, מבעד למסכי ההיסטוריה המרים.

גם כשציירה דיוקן עצמי, קתה קולביץ קראה את האמנות שלה לדגל. קולביץ היא אחת האמניות הפוליטיות ביותר של המאה העשרים, אמנית שעשתה שימוש מודע ועקבי בדימויים על מנת לתת ביטוי לסבל ולעוולות העולם. נשים וילדים, הבטן הרכה של האנושות, חוזרים ומופיעים ביצירה שלה: אימהות אבלות עם ילדן המת בזרועותיהן, ילדים מורעבים נצמדים לאימם המיואשת. את הדיוקן העצמי מ־1919 היא ציירה חמש שנים לאחר מות בנה במלחמת העולם הראשונה, והוא משקף את העוצמה של אמנות שהיא בה בעת אישית לגמרי ופוליטית לגמרי. אם אבלה — וסמל אוניברסלי לשכול.

את דיוקנה העצמי המיוסר יצרה קולביץ שוב ושוב, ברישום, בפיסול ובסוגי הדפס שונים, ובכל מופע שלו גילם מחדש את האסון האישי שחוותה ואת הסבל הכללי שהייתה ערה לו. באוסף המוזיאון חמישה דיוקנאות עצמיים שלה. הליתוגרפיה המוצגת כאן נושאת לא רק את הייאוש והסבל של 1919, אלא גם את הטרגדיה לעתיד לבוא של מלחמת העולם השנייה: תרם אותה למוזיאון ב־1937 האספן הברלינאי מקס מתאוס, יחד עם כשישים עבודות נוספות של אמנים שונים, ביניהם מקס ליברמן, לוביס קורינת ואוסקר קוקושקה. מתאוס ואשתו נספו בשואה, ויצירות מהאוסף שלו הוחרמו על ידי הנאצים. חלק מהן הגיעו כנראה לאוסף של הילדברנד גורליט, שסחר באמנות של יהודים בזמן המלחמה. צדודיתה המיוסרת של קתה קולביץ גורפת לתוכה את כל העוולות כולן.

תמונה המצוירת משני צידי הבד מבטיחה אחורי קלעים כלשהם, כפל פנים, סימני שאלה. יש צד קדמי, רשמי וגלוי — ויש צד אחורי, נסתר, אולי אפילו מוחבא. הציור הדו־צדדי של יוחנן סימון מממש את ההבטחה לתעלומה: צידו הגלוי הוא דיוקן של אליזבת שווארץ, אשתו של קרל שווארץ, מנהלו הראשון של מוזיאון תל אביב; לגבי זהותה של האישה העירומה המתוארת בצידו השני חלוקות הדעות.

ואלה קווי העלילה הידועים: ד"ר קרל שווארץ, היסטוריון של אמנות יהודית שחי בברלין, נשא לאישה את אליזבת (דוגמנית עירום לציירים, לפי גרסה אחת), ונולדו להם שני בנים. ארבעתם הגיעו לתל אביב במהלך 1933, בעקבות מינויו של שווארץ למנהל המוזיאון. יוחנן סימון וקרל שווארץ הכירו בברלין, ושררו ביניהם יחסי ידידות והערכה. בזכות המלצה של שווארץ, קיבל סימון מלגת השתלמות בפריז, וכשהגיע לארץ ב־1936, אירח אותו שווארץ בביתו. את דיוקנה של גב' שווארץ צייר סימון ב־1938. דמותה המצוירת מישירה מבט, כולה מוקפדוּת אלגנטית, בטוחה בעצמה, אולי מורגלת בסיטואציה של ישיבה מול צייר. צידו האחורי של הבד מספר סיפור אחר, אינטימי יותר, פריך יותר: גוף עירום מקוטע, מבט מושפל למטה. האם גם כאן מצוירת גב' שווארץ? מתי צוירה? ובכן, תלוי את מי שואלים.

ד"ר דורון לוריא, שהיה המשמר הראשי של המוזיאון במשך 33 שנים, מספר שמצא את התמונה כשצידה האחורי מכוסה בטיח. ב־2001 הוסר הטיח לקראת הצגתה בתערוכה "יוחנן סימון: דיוקן כפול" שאצרה במוזיאון טלי תמיר. בכל מקרה, שני צידי הציור רחוקים הן מהסוציאליזם המרקסיסטי המזוהה עם תקופת הקיבוץ של סימון והן מהסוריאליזם המופשט של המשך דרכו. או, כפי שטוענת תמיר, הדיוקן של גב' שווארץ מייצג את סימון הפוסט־אימפרסיוניסט, שביקש לעצמו קריירה של צייר בן־הזמן בבירת המודרניזם, פריז. כשההיסטוריה האירופית הסיטה אותו לקיבוץ בארץ־ישראל ידע, בכישוריו הגבוהים, לפתח סגנון סוציאליסטי מקומי התואם את דמותו של אמן אידיאולוגי. סביר להניח שאת הבד עם ציור העירום הנשי הביא אתו מאירופה, והשתמש בצידו האחורי כמצע לציור דיוקנה של אליזבת שווארץ. עושה רושם שבמקרה זה, הצד הקדמי הוא דווקא "הצד השני".

זהו הציור המפורסם ביותר של מאוריצי גוטליב, ואחת היצירות המרכזיות באוסף המוזיאון מהשנים שקדמו למאה העשרים. גוטליב היה בן 22 בלבד כשצייר את הסצינה המורכבת הזאת, הכוללת כעשרים דמויות. רבות נכתב עליה: הקומפוזיציה המתפתלת כלפי מעלה, החגיגיות של תפילת יום כיפור, מיקום ההתרחשות — בית הכנסת בדרוהוביץ', עיירת הולדתו של גוטליב — והממד האוטוביוגרפי של הציור. בין הדמויות ניתן לזהות את הוריו של גוטליב; את ארוסתו לשעבר, לאורה; ואותו עצמו, בשלוש תקופות בחייו: כילד, כנער וכבחור.

קרל שווארץ, מנהלו הראשון של המוזיאון, ראה את הציור לראשונה בגלריה בברלין בסביבות 1913, וכעבור 25 שנה, ב־1938, נתקל בו בבית פרטי באמסטרדם — ונפעם. הוא היה בעיצומו של מסע ברחבי אירופה בעקבות אספנים יהודים, בניסיון לשכנע אותם לתרום את אוספיהם למוזיאון. לא תמיד הצליח, אבל המקרה של יהודים מתפללים בבית הכנסת ביום כיפור הוא אחת ההצלחות הגדולות שלו. סידני למון, הבעלים של הציור, שהיה ציוני וידידו של חיים ויצמן, שוכנע שמקומה של היצירה במוזיאון החדש בתל אביב. ביולי 1939 הגיע הציור לתל אביב ונתלה ברוב חגיגיות בקומה הראשונה של המוזיאון. במובנים רבים, הוא מסמל את השלב הראשון בתולדות המוזיאון: ציור אקדמי, צייר יהודי ועיסוק בחיי היהודים בגולה. בפרק הבא של המוזיאון, עם הפנים לאמנות בת זמננו, ועם דגש על אמנות ישראלית, ייצג הציור של גוטליב עבור רוב האמנים המקומיים את מה שרצו להדחיק ולהרחיק. עד כמה היה הציור רלוונטי לדורות של אמנים שראו אותו על קירות המוזיאון מאז 1939? האם הפרק היהודי של אמנות המאה ה־19 הוא חלק מסיפורה של האמנות בישראל? היום, ממרחק השנים, כשוך סערת הדיון על אמנות ישראלית/יהודית, מתבקש קודם כול להתפעל מאיכויות הציור המונומנטלי — ואולי גם לשקול אימוץ בדיעבד, על תקן אב קדמון רחוק.

קיץ אמריקאי, 1940. באירופה מלחמה, אבל בחוף קוני איילנד, ברוקלין, ניו־יורק, מסתובב גלגל ענק והמוני נופשים בבגדי ים מפנים את ראשיהם מעלה, כאיש אחד, מגוננים בידיהם על העיניים מפני השמש הקופחת (שמש של ארבע אחר הצהריים, כפי שמלמדת הכותרת) ומתבוננים. במה? במי? כנראה בצלם, שעומד בראש מבנה גבוה, מושך את תשומת ליבם — ומצלם. מנציח במצלמתו את הרגע האנושי הדחוס הזה, הבלתי נתפס בצפיפותו, שלימים, עבור עיניים שידעו את שנת הקורונה, ייראה בלתי סביר לחלוטין.

ב־1980 אצר מיכה בר־עם תערוכת יחיד לוויג'י במוזיאון תל אביב. בהקדמה לקטלוג התערוכה מתאר ד"ר מיכאל לוין, מנהל המוזיאון דאז, את נחיל האדם המצטופף בקוני איילנד כ"קופסת סרדינים אנושית", ומשהו בביטוי המחוספס הזה אכן הולם את מבטו הלא חומל של וויג'י, צלם עיתונות שהתמחה בעיקר בתצלומים של זירות פשע ורצח. קוני איילנד היה אחד המקומות הבודדים שאינם זירת פשע אליהם חזר שוב ושוב. אבל גם כשהוא מפנה מצלמה אל אתר הנופש העממי, התמונה המתקבלת היא יותר גיהינומית מאשר מענגת. סצינת חוף ים ללא חוף, מסה של אנשים ללא מוצא אל הים, ואור שמש אכזרי לא פחות מהבזקי הפלאש שאפיינו את תצלומי הלילה שלו.

תצלום זה הוא אחד הדימויים הידועים ביותר של וויג'י, אף שכאמור, הוא נודע בייחוד כצלם של סצינות ליליות, אפלות וטורדות מנוחה. האיקוניות של הדימוי נובעת מהיותו דיוקן קבוצתי מהפנט של דור מסוים, בני מעמד מסוים, ברגע מסוים, אבל גם מהיותו מעין משל למעשה ההתבוננות: אלפי אנשים מתבוננים במצלמה, והצלם מחזיר להם מבט — ומגיש אותם לנו, הצופים, כשהם מתמסרים כליל למצלמה, ניצבים בסצינה שהיא זירת מבטים. רגע אחד, האנשים המתבוננים מתלכדים לגוש אנונימי; ברגע הבא, הגוש מתפרק למרכיביו (בחור סיני שעומד על כתפי חברו, נערות הנישאות על כתפי בחורים, ילדים, נשים בבגדי ים בכל הדגמים); ועם הזום־אאוט הבא, הוא חוזר והופך למבט קולקטיבי של אלפי אנשים.

השנה 1939. מכונית שרד עוצרת לפני רחוב ארכימדס 22 בבריסל. בעליית הגג מתחבא זוג: הצייר היהודי־גרמני פליקס נוסבאום והציירת הפולניה פֵלקה פְּלָטֶק. היא מצליחה להימלט, הוא נתפס ונשלח למחנה הריכוז סן סיפריאן בדרום צרפת. משם הוא נשלח בטרנספורט למזרח, קופץ מהרכבת, ומצליח לחזור לבריסל ולהתאחד שוב עם אהובתו.

השנה 1941, שוב ברחוב ארכימדס 22. נוסבאום מצייר שם את דיוקנו העצמי כאסיר במחנה סן סיפריאן, לצד אסיר נוסף. גדר תיל, מפתח והבעת זעם הם אלמנטים חדשים ביצירתו, תרומת סן סיפריאן. על צידו האחורי של אותו דיקט הוא מצייר זיכרון רחוק מרומא, מ־1932, עת שהה שם יחד עם פלטק בווילה מאסימו, השלוחה הגרמנית של האקדמיה לאמנויות של רפובליקת ויימאר. סירה בנהר, נוף פתוח ואווירת פנאי וחופש — גב הציור הוא כרוח רפאים מעידן אחר.

השנה 1944, שוב עוצרת מכונית שרד לפני רחוב ארכימדס 22 בבריסל. הפעם איש אינו נמלט. נוסבאום ופלטק נלקחים שניהם אל הרכבת האחרונה שיוצאת מבלגיה לאושוויץ, ונרצחים שם כעבור כמה חודשים: פלטק ב־2 באוגוסט, נוסבאום שבוע לאחר מכן.

השנה 1991. עוזרת לאוצרת במחלקה לאמנות מודרנית במוזיאון תל אביב לאמנות משאירה פתק לראשת המחלקה, באלו המילים: "אדם בשם מוריס התקשר, הוא מתאכסן במלון דן בתל אביב. יש ברשותו ציור של צייר בשם פליקס נוסבאום, שהוא מעוניין לתרום. שמעת על הצייר הזה? מעוניינת לפגוש אותו"? האוצרת נפגשת אתו — והציור נתרם למוזיאון, עם שורת הקרדיט, "לזכר כל קורבנות הפשיזם".

הציור הזה צויר ב־1942, שנה לאחר שמרסל ינקו הגיע לארץ ישראל. בואו עורר התרגשות בקרב קהילת האמנות המקומית: אמן בעל הכרה בינלאומית, ששמו הולך לפניו כאחד ממייסדי הדאדא. מאז ביקור שאגאל, לא דרך על אדמת הארץ אמן בשיעור קומה כזה. בעוד שאגאל הופיע ומיד חזר לפריז, ינקו הגיע על מנת להישאר. "זוהי ארץ חדשה", הכריז סמוך להגעתו, "וכאן ייווצר עולם חדש, חברה חדשה, וכמובן גם אמנות חדשה. הבה נראה מה אוכל אני לתרום ליצירת האמנות החדשה הזאת"! את נוף ארץ ישראל הוא הציג בתערוכת יחיד שנערכה לו באותה שנה במוזיאון תל אביב, ועם תום התערוכה העניק אותו במתנה לאוסף המוזיאון.

כפי שאפשר לראות מהציור, ינקו העולה החדש הוקסם מהנוף המקומי על אנשיו, והסתער על ציורם — כמו דלקרואה במרוקו ובאלג'יר, כמו ון גוך בארל, כמו גוגן בטהיטי. עצי דקל ושער מקומר, בתים צבעוניים טבולים בצמחייה, חמור על רוכבו, נשים ההולכות בשורה וכדים על ראשיהן — עולמו הציורי החדש של ינקו היה אקזוטי ומרגש, ובמבט לאחור גם אוריינטליסטי כמובן. אף שהציור נקרא בשם הכללי נוף ארץ ישראל, על צידו האחורי של הבד מופיע הכיתוב "נוף הרצליה". בעצם, המראה הכפרי מזכיר את הציורים העתידיים של ינקו, ציורי עין הוד שיצוירו בעוד עשור ומעלה, ויהיו למזוהים אתו ביותר.

הפרק של עין הוד קשר לשמו של ינקו פעם נוספת את התואר "ממייסדי". ב-1953 הוא הגיע לכפר הערבי הנטוש עין חוד, למרגלות הכרמל, במסגרת עבודתו באגף התכנון של משרד ראש הממשלה. תפקידו היה לאתר אזורים שניתן להסב לפארקים לאומיים, אבל את עין חוד הוא ייעד למושבת אמנים. ציור הנוף הרומנטי־האוריינטליסטי של הרצליה — צבעוני, חושני ומלא היקסמות — מבשר כבר בשנתו השנייה בארץ את המורכבות שתגיע לשיאה עשור מאוחר יותר, עם הקמת עין הוד: החלה של רעיון אוטופי מאירופה של המאה התשע־עשרה (כפר אמנים) על המציאות הפוליטית הישראלית; הנוף המקומי וילידיו כמקור השראה אמנותי; והיופי של הציור כהדחקה של הפוליטי.

ב־1943 הוצגה במוזיאון תל אביב תערוכה מטעם קרן היסוד, הזרוע הכלכלית של ההסתדרות הציונית. זו הייתה תערוכת תעמולה קלאסית, ברוח התקופה, שבתוכה השתלבו בטבעיות (שוב, ברוח התקופה) גם יצירות אמנות. לצד טבלאות, דיאגרמות וסטטיסטיקות שתיעדו את ההתיישבות הציונית בארץ ישראל, היללו את המאמץ המלחמתי של היישוב העברי ושיבחו את החקלאות והתעשייה בארץ, הוצגו תצלומים ופסלים של אמנים. מלאכת העיצוב וההקמה של התערוכה הופקדה בידי סטודיו מכנר־וליש, שהתמחה בהפקת כנסים ותערוכות מסוג זה. אוֹטֶה וליש היה הרוח החיה מאחורי הסטודיו, ד"ר ארנסט מכנר היה אז שותפו העסקי.

הרישום המוצג כאן הוא אחד מתוך עשרה מתווים לתערוכה לנשק ולמשק – פני ארץ ועם, שווליש רשם בעיפרון על נייר. מהרישומים אפשר ללמוד על יצירות האמנות שהוצגו בתערוכה (תצלומים של זולטן קלוגר, פסלים של יעקב אפשטיין, תוכניות מתאר עירוניות של ריכרד קאופמן) ועל אופן הצבתן (כצפוי, במלוא הפאתוס). אפשר גם להתרשם מהיד הרישומית של וליש, שמוכר קודם כל כאחד מהבכירים באמני הכרזה בארץ, וגם כאחראי לעיצוב ולהפקה של אירוע הכרזת המדינה ב־1948. המרשים מכולם הוא הרישום המוצג כאן, המתאר את התצלומים הגדולים של הלמר לרסקי, עם פניהם של חיילות וחיילים יהודים שהתנדבו ליחידות עבריות ולגדודים העבריים בצבא הבריטי. מראה ההצבה המתואר ברישום אינו מהתערוכה במוזיאון תל אביב אלא מאולם "כנסת" בטכניון בחיפה, לשם נדדה התערוכה בהמשך. מחיפה היא נוידה הלאה לירושלים, ליוהנסבורג ולניו־יורק, ואף הוצגה בקונגרס הציוני ה־22 בבאזל. הרישום עצמו הוצג במוזיאון תל אביב לאמנות ב־2015, במסגרת תערוכה מקיפה של עבודות אוטה וליש שאצרה עמנואלה קלו. בעקבות התערוכה, תרם בנו של וליש את סדרת הרישומים למוזיאון.

המלבן האדום הקטן במרכז הציור הוא אוטובוס שנוסע על כביש וגם צורה, שתלך ותצבור מעמד מיוחד בתולדות הציור הישראלי: מלבנים אדומים ביצירתו של אריה ארוך הם ציוני דרך במיתולוגיה של האמנות המקומית. האוטובוס האדום היה הראשון בסדרה של שישה ציורי אוטובוסים בהרים שצייר ארוך בשנות הארבעים והחמישים של המאה העשרים. עם השנים, הם היו למייצגים כה בולטים של יצירתו, עד שעצם המושג "אוטובוס בהרים" נושא אתו את איכויות היצירה הארוכית: צורניות מושגית, מתוחכמת, חידתית.

המפורסמים בסדרה הם האוטובוסים בהרים המאוחרים יותר, המופשטים והשרבוטיים יותר, שבהם המלבן האדום הולך ומתרחק מהצורה המקורית של האוטובוס, עד שלולא הכותרת ספק אם היינו מזהים אותו ככזה. דווקא לאור ההמשכים הרדיקליים יותר, מעניין להסתכל על האוטובוס הראשון, שאתו התחיל ארוך את המסע: נוף הררי בגליל, סלעים ובתים, ואוטובוס אדום עם חלונות כהים שחוצה את הכביש, ממש באמצע הכביש וממש באמצע הציור. למלבן האדום של האוטובוס צמוד חרטום, ובתוכו חריטות שנעשו עם קצה המכחול. הציור עדיין צמוד לנקודת המוצא בטבע, שפת הציור מכילה עקבות של קוביזם ושרידי אקספרסיוניזם, והיא עדיין רחוקה מהציור הארוכי המובהק, אבל כבר כאן אפשר למצוא חלק מהיסודות שייעשו לימים מזוהים אתו: הסמיכות של אדום וכחול, החריטות המשורבטות בתוך הצבע — וכאמור, המלבן האדום, שאחר כך יתגלגל בצורות שונות לציורים כמו מה נשמע בבית (1960), השולחן האדום (1960), כובע רוסי ומגף (1965), ואפילו רחוב אגריפס (1964).

האוטובוס האדום הוצג במוזיאון תל אביב לראשונה ב־1947, ואחר כך שוב ב־1949, במסגרת תערוכה של "אופקים חדשים". גבריאל טלפיר, שכתב עליו בירחון גזית, ראה בו מוטיב פוטוריסטי. גדעון עפרת טען כעבור שנים שהציור דווקא סטטי, ומשקף את הניכור בין אנשים לטבע. כך או כך, האוטובוס האדום הוא נקודת זינוק חשובה לקראת כינונו של רב־אמן מקומי.

התפקיד של אשת האמן הוא לא פעם כפוי טובה. היא נמצאת שם לצידו כמודל וכמוזה, ובדרך כלל גם כמוציאה ומביאה, אבל התהילה שמורה לו. ההיסטוריה מחזירה לה תודה בעצם הנצחתה. צילה שטרייכמן היא אחת מנשות האמן הקלאסיות של האמנות הישראלית: מודל ומוזה לאורך עשרות שנים לבעלה, יחזקאל שטרייכמן, דמותה חוזרת ומופיעה באינספור ציורים, על ניירות ועל בדים. אך אף שהיא מקור השראה לכל כך הרבה ציורים, אין לדעת איך היא באמת נראתה — מה שלא מפתיע, בהתחשב בעובדה שמדובר בצייר כמו שטרייכמן, שבמהלך הדרגתי חותר להפשטה. למעשה, הוא משתמש בדמותה של צילה כנקודת מוצא לבדיקת עניינים צורניים ושאלות של ציור; מתחיל איתה את הציור — בצבע שמן, בצבע מים, או בעיפרון — וממשיך ממנה והלאה. הנוכחות שלה בציור היא כמו של נוף או טבע דומם: הוא זקוק לה כעוגן במציאות רק על מנת להתרחק ממנה בהמשך.

דיוקן צילה הוצג לראשונה ב־1945, השנה שבה צויר, בתערוכת יחיד של שטרייכמן במוזיאון תל אביב. ב־2006, לרגל שנת המאה להולדת האמן, הוצגה בגלריה האוניברסיטאית לאמנות ע"ש גניה שרייבר בתל אביב תערוכה שהוקדשה לציורי הדיוקנאות של צילה. מתוך עשרות הציורים, שאף אחד מהם לא היה דיוקן ריאליסטי, עלתה בכל זאת דמותה, או לפחות רמזים לה, ובוודאי ההילה העוטפת אותה: חומת שיער, דקה ואסופה.

התצלום הליכה לגן עדן של יוג'ין סמית מ־1946 מציג שני ילדים קטנים, בנו ובתו של סמית, אוחזים ידיים, יוצאים מתוך האפלה לעבר האור. נסיבות הצילום תרמו למעמדו הסמלי ולהפיכתו לדימוי איקוני: סמית, צלם עיתונות ידוע, שימש במלחמת העולם השנייה צלם קרבי בגזרת האוקיינוס השקט, וב־1944 נפצע קשה מפגז מרגמה. הוא חזר לביתו בארצות־הברית, ועבר סדרה של ניתוחים על מנת להוציא את הרסיסים שחדרו לגולגולתו ולידו השמאלית. ואז, ביום אביב אחד ב־1946, כשהוא עדיין מיוסר מכאבים וחש אבוד מבחינה מקצועית, ראה את ילדיו, פט וחואניטה, ממהרים לקרחת יער בקצה הגן המשפחתי. הוא טען בקושי רב את המצלמה בסרט וצילם אותם, וחווה רגע של הארה: "ברגע זה הבנתי פתאום שעל אף הכל, על אף כל המלחמות [...] אני רוצה לשיר סונטה לחיים ולמצוא את הכוח להמשיך ולחיות".

סמית היה ידוע כצלם שלא חוסך מצופיו מראות קשים ואינו מנסה לרכך בתצלומיו את הסבל והעוולות שראה סביבו. הליכה לגן עדן האופטימי, מלא הרוך והאמונה בחיים, חורג מהטון הכללי של תצלומיו ומצליח — עד היום, עשרות שנים מאוחר יותר — להשרות תחושה שאולי, בכל זאת, יהיה בסדר.

בשנת 1955 הוצגה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו־יורק תערוכת הצילום "משפחת האדם", אשר נחשבת עד היום לתערוכת הצילום הפופולרית ביותר אי פעם, ששינתה את מעמדו של הצילום. אדוארד סטייכן, אוצר הצילום של המוזיאון, ביקש להראות דרך מאות תצלומים מרחבי העולם, עשור לאחר תום מלחמת העולם השנייה, שכולנו, עדיין ולמרות הכול, משפחה אחת גדולה, את התערוכה הוא חתם עם התצלום הליכה לגן עדן של יוג'ין סמית.

באוסף מוזיאון תל אביב לאמנות למעלה ממאתיים תצלומים של סמית.

ב־1947 פרש קרל שווארץ מתפקידו כמנהל מוזיאון תל אביב, אחרי ארבע־עשרה שנים בתפקיד, והשאיר אחריו מוזיאון שהיה למוסד התרבותי המרכזי בעיר. דיוקן זה שלו צויר בברלין, ב־1920: צייר יהודי צ'כי רושם בקווים מהירים את דיוקנו של אוצר יהודי גרמני, שניהם בערך בני אותו הגיל — פרידריך (פייגל) בדז'יך בן 36, קרל שווארץ בן 35. שבע שנים לאחר מכן, ב־1927, יתמנה קרל שווארץ לאוצר האמנות של הקהילה היהודית בברלין, ובשנים הבאות יפעל להקמת המוזיאון היהודי בעיר. כשהמוזיאון ייפתח לבסוף, ב־24 בינואר 1933, זה יקרה בעיתוי מצמרר: שבוע לאחר מכן יתמנה היטלר לקנצלר גרמניה. המוזיאון היהודי בברלין המשיך לפעול עד 1938, אז סגרו אותו הנאצים והחרימו את אוספיו. שווארץ כבר היה אז, למרבה המזל, בתל אביב, בתפקיד מנהלו הראשון של מוזיאון תל אביב.

באוסף מוזיאון תל אביב לאמנות נמצאות שבעים עבודות של בדז'יך, ביניהן שישה דיוקנאות נוספים של שווארץ. את כולם תרם שווארץ למוזיאון, לצד עבודות נוספות מאוספו הפרטי. דרכיהם של הצייר והאוצר נפגשו פעם נוספת, בספר שפרסם שווארץ, היהודים באמנות, ב־1928. בדז'יך מוזכר שם כחלק משורה ארוכה של אמנים יהודים.

בדז'יך נשאר באירופה עד 1939, אז הצליח להימלט ללונדון עם אשתו. מאז חי בלונדון והציג בקביעות בגלריה בן־אורי בעיר, שהתמחתה באמנות יהודית. הדיוקן של שווארץ, שצויר בתחילת דרכם של שניהם, כשעתידם הצטייר כחלק בלתי נפרד מברלין, מנציח את דמותו של האיש שלא העלה אז על דעתו שיום יגיע ויהיה חלק מסיפורה של עיר נידחת במזרח התיכון. פרישתו מניהול המוזיאון ב־1947 מסמנת את תום הפרק הראשון בתולדות המוזיאון.

ארבעים שנה לאחר שנוצר, זכה ציור הנוף האירופי של אורי לסר לרגע לא צפוי של תהילה: ביום שישי, 14 במאי 1948, שימש מוזיאון תל אביב כאכסניה לטקס הכרזת המדינה. הציורים שהיו תלויים על קירות המוזיאון היו לעדים אילמים לרגע ההיסטורי. היו שם כעשרים ציורים מאוסף המוזיאון, ביניהם תשליך מאת שמואל הירשנברג (1907); אחרי הפוגרום (1905) וייאוש (1916) מאת מאוריצי מיניקובסקי; ויהודי עם ספר תורה (1925) מאת מארק שאגאל, שנתרם למוזיאון עוד ב־1931, שנה לפני פתיחתו. כמעט כל האמנים שיצירותיהם נכחו בטקס היו יהודים, מרביתם כבר לא היו אז בין החיים, ורוב העבודות שמצאו עצמן כתפאורה דוממת להכרזת העצמאות תיארו ייצוגים קודרים של גלות ושל טקסים יהודיים. אבל בתצלומי השחור־לבן ההיסטוריים המתעדים את האירוע מככב ציור הנוף של אורי, אירופי למהדרין, ללא זכר לחיים יהודיים וללא סימני טראומה שניתן לקרוא במבט לאחור. המיקום, זה העניין. הציור של לסר אורי היה תלוי מימינו של דוד בן־גוריון — וכך, בכל תצלום של הכרזת המדינה שמתרחק קצת מהבמה ותופס את השולחן עם תמונתו של הרצל ודגלי המדינה מעליו, רואים גם את האגם הגרמני המתהדר בדמיון לשוויץ. לסר צייר את הנוף הפסטורלי הזה ב־1908, באיזור בצפון גרמניה שזכה לכינויו השוויצרי בשל דמיונו לנופי הגלויה של שוויץ: גבעות, אגמים ויערות. שוויץ כמשל. הציור הגיע למוזיאון תל אביב בשנות השלושים של המאה העשרים, והיה תלוי דרך קבע בין יצירות האוסף של המוזיאון במשכנו הראשון, בבית מאיר דיזנגוף. הסגנון הציורי של אורי נטוע במסורת האימפרסיוניזם הגרמני, באווירת שקט ושלווה של תחילת המאה העשרים.

ג'מוס הוא שמה הערבי של החיה כבדת הגוף הזאת, שמוכרת גם בשמה האנגלי בופאלו, ופחות בשמה העברי "תאו מים". כשיצחק דנציגר רשם ב־1949 את מחצית גופו הקדמית של הג'מוס, בקווי עיפרון עדינים, הוא יצר מעין אנדרטה לבעל חיים בדרכו להפוך למין בסכנת הכחדה. עד קום המדינה ג'מוסים היו חלק מהנוף המקומי, מזוהים עם מרחב הטבע הארץ־ישראלי, בייחוד עם ביצת החולה, אבל גם עם הירקון שלאורכו השאירו עקבות דרך שמות שכונות כמו ג'מוסין. במסגרת הפרויקט הגדול של ייבוש החולה בשנות החמישים, נעלמו הג'מוסים כמעט לחלוטין, יחד עם מערכת אקולוגית שלמה.

במאגר הדימויים של דנציגר אפשר למקם את הג'מוס לצד שורה של חיות אחרות, כולן מקומיות: כבשים, איילים, נחשים, ציפורים, תנים. בעלי הקרניים שביניהם נכחו אצלו כהרחבה של ייצוגי קורבן, עם אסוציאציות ברורות לעקידת יצחק ולמזבחות. הג'מוס, מהיותו אף הוא בעל קרניים, וגם חיית משק, אם כי לא פורייה במיוחד, מצטרף לייצוגי הקורבן, ולוקח אותם הלאה: מתוקף הזיהוי שלו עם התושבים המוסלמים של הארץ הוא מייצג לא רק את השתלטות האדם על הטבע, אלא באופן ספציפי את השלכות המפעל הציוני על המרחב ועל היצורים — אנושיים ואחרים — שחיו בו. עם עין אחת ועטין אחד, ראש שמוט וגוף המצויר רק בחלקו, אפשר לראות בדיעבד בג'מוס הנוגע ללב מ־1949 רישום הנצחה.

כשמסתכלים על הציור הזה של מילטון אייוורי — עם הצורות הכמו־גזורות ומשטחי הצבע השטוחים — אפשר להבין מדוע הוא כונה "מאטיס האמריקאי". קל לראות את הצרפתיוּת של אייוורי לאור מורשת הפוביזם והקוביזם, אבל מעניין גם לראות כיצד הוא מטמיע לתוכה, בכלל מכיוון אחר, מאפיינים של אמנות אמריקאית עממית: מגזרות נייר ואמנות נאיבית. מרבית האמנים האמריקאים שפעלו במחצית הראשונה של המאה העשרים ניזונו מהאמנות האירופית, ולקחו אותה הלאה, בדרך כלל לכיוון שיהיה לאקספרסיוניזם המופשט. הציור של אייוורי מינורי יותר — אינטימי, שקט ועדין, ואמריקאי בדרכו־שלו. ההכשרה המקצועית שלו כללה סמסטר אחד בלבד של לימודי רישום בפחם בהרטפורד, קונטיקט, העיר שבה גדל.

הדמות הקוראת בספר היא בתו מארץ', שהייתה דוגמנית לרבים מציוריו, כמו גם אשתו. ללא תווי פנים, עם מינימום פרטים, הוא מצליח להעביר דמות, אווירה, מצב רוח. מארץ' צוירה במושבת אמנים בוודסטוק, שם בילתה המשפחה את קיץ 1950. הציור בינוני במידותיו, אבל יש משהו מונומנטלי בדמות התכולה־סגולה עם רגליה הארוכות האסופות, המתמזגת ברקע חום־סגול שנראה כמו נוף ובה בעת כמו פנים חדר. צבעי השמן מדוללים בטרפנטין, כך שבנוכחותם על הבד נדמה כאילו היו צבעי מים, מה שמוסיף לעדינות של הציור. בתוספת האיכויות הקלאסיות וההרמוניות של הציור, קוראת בקיץ הופכת, כמו ציורים אחרים של אייוורי, לגרסה אמריקאית מלבבת, רבת־חן, של ציור הפנאי האימפרסיוניסטי הצרפתי מסוף המאה התשע־עשרה.

המוניטין של ז'אק ליפשיץ מבוסס על פיסול קוביסטי, בדרך כלל כבד ונפחי, שהתגבש בעקבות המפגש שלו עם פיסול אפריקאי ועם הפיסול של פיקאסו. פסל הרקדנית שייך לתקופה המעוגלת יותר ביצירתו, מעוגלת ורכה יותר יחסית לפסליו המוקדמים, הזוויתיים יותר. הדימוי של רקדנית מפותלת עם ברדס הֵזין סדרה שלמה של פסלים שדרכם חיפש ליפשיץ לבטא תנועה: תנועה של איברי הגוף, תנועה של הצעיף המרחף, ותנועה של השיער הארוך, הקלוע בצמות. כדי לחוות את הפסל במלואו מתבקש שהצופה עצמו ינוע סביב הפסל, כלומר ייקח חלק בתנועה.

הפסל נכנס לאוסף המוזיאון ב־1951, ארבע שנים לאחר שנוצר. תרמה אותו למוזיאון אלמה מורגנטאו, פילנתרופית ואספנית אמנות, שכמו לא מעט אספניות הייתה אישה מיוחדת במינה, עם זיקה לתרבות האוונגרדית של תקופתה. בין ידידיה נמנו ג'ורג'יה אוקיף, אלכסנדר קאלדר ואיזדורה דאנקן, ואת ליפשיץ היא פגשה בניו יורק, לאחר שנמלט ב־1941 מצרפת לארה"ב. בצעירותה רכשה השכלה מוזיקלית, ואת עיקר מִרצה וכספה השקיעה בקידום מוזיקת אוונגרד אמריקאית. היא תמכה במלחינים בראשית דרכם כמו אהרון קופלנד, צ'רלס אייבס ואחרים, וגולת הכותרת של מפעלה בתחום המוזיקה המודרנית היה ייסוד בית ההוצאה קוס קוב (Cos Cob Press). בתשע שנות קיומה פרסמה ההוצאה 34 כרכים של פרטיטורות מאת מלחינים אמריקאים צעירים, ששום הוצאה מסחרית לא הייתה מוכנה לפרסם.

מלבד הפסל של ליפשיץ תרמה מורגנטאו למוזיאון תל אביב 23 יצירות נוספות, כולן מהקלסיקה של אמנות המאה העשרים. כבת למשפחה דומיננטית ועתירת זכויות בהיסטוריה האמריקאית, שמרבית בניה המפורסמים היו גברים, היא הצליחה להטביע חותם כאישה בעלת טעם ונוכחות משלה, עם תשוקה ומחויבות לאמנות בת־זמנה.

ב־1952 התעשר אוסף המוזיאון ב־36 יצירות מאת מיטב אמני התקופה שנתרמו על ידי פגי גוגנהיים. ביניהן אבנים עמוקות של רוברטו מאטה, ציור שמעביר להפליא את הרוח הסוריאליסטית: צורות לא מזוהות שטות בתוך נוף פנטסטי, גופים צפים ועולים מתחת לפני השטח, כאילו היו שיקוף של התנועה בין התת־מודע למודע. אפשר להגיד שסוריאליזם היה הייעוד של רוברטו מאטה: הוא התחיל את דרכו המקצועית כאדריכל, אבל אחרי שפגש בפריז ב־1937 את חברי הקבוצה הסוריאליסטית, פנה לציור והפך לנציג מובהק של הזרם.

את שנות מלחמת העולם השנייה העביר בניו יורק, ושם פגש את פגי גוגנהיים, דמות מפתח בעולם האמנות הניו יורקי של אותן שנים. ב־1942 היא פתחה את הגלריה Art of This Century, מעוז האוונגרד של התקופה, ובתערוכת הפתיחה הציגה את אבנים עמוקות לצד עבודות סוריאליסטיות אחרות. הגלריה שלה מילאה תפקיד מכריע בחשיפתם של האמנים האמריקאים למגמות חדשות של מופשט, קוביזם וסוריאליזם. לימים יהפכו האמנים האלה – ביניהם ג'קסון פולוק, מרק רותקו וארשיל גורקי, לדמויות הבולטות של אסכולת ניו יורק.

אחרי המלחמה עברה פגי גוגנהיים לוונציה, יחד עם אוסף האמנות שלה. ושם, ב־1950, פגש אותה אויגן קולב, מי שהיה מנהל מוזיאון תל אביב ואוצר הביתן הישראלי בביאנלה של אותה שנה. הם התיידדו, והודות לקשר החם שנוצר ביניהם, תרמה גוגנהיים כעבור שנתיים למוזיאון יצירות של אמני הגלריה שלה (פולוק, איב טאנגי, בן ניקולסון, מאן ריי, אנדרה מאסון ואחרים). האוסף יוצא הדופן הזה, כולל הציור של מאטה, הוצג במוזיאון ב־1955 בתערוכה "ציורים אבסטרקטים וסוריאליסטים", שמשכה אליה מעל 50 אלף מבקרים, קהל רב במושגים של הימים ההם.

ב־1953 הלך לעולמו הצייר מואיז קיסלינג, יהודי יליד פולין שהיה חלק מאסכולת פריז. קיסלינג הגיע לפריז ב־1910, בין גל של אמנים שנהרו לעיר משום שרצו ללמוד אמנות, ליצור אמנות, או לחיות בסביבה של אמנים. הוא קיבל אזרחות צרפתית ב־1915, לאחר ששירת בלגיון הזרים של הצבא הצרפתי ולחם בקרב על הסוֹם, מהקרבות המרים של מלחמת העולם הראשונה. מאז חי בצרפת, מלבד שש שנות מלחמת העולם השנייה, שאותן העביר בארצות־הברית. בשנותיו הראשונות בפריז צייר את רחובות העיר, בייחוד את אלה של מונמארטר, ובהמשך צייר את נופי דרום צרפת, אבל מושאי הציור העיקריים שלו היו נשים. בחורה על רקע אדום מ־1928 היא דוגמה אופיינית: עלמה ענוגה, מעט נוגה, עיניה הגדולות משורטטות בקפידה ומטפחת משי קשורה לצווארה. הסומק על לחייה נראה כמו המשך של הרקע האדום המטושטש, ופיה האדום כאילו נקטף מתוך הכתמים האדומים שעל המטפחת. מענג להיתקל בדיוקן הנשי המעודן הזה, ולא רק לאור הרלוונטיות המחודשת העכשווית של ציורי דיוקן פיגורטיביים. בהיסטוריה של מוזיאון תל אביב לאמנות שמור לו מקום מיוחד במינו: זהו הציור הראשון שנרכש לאוסף המוזיאון — נרכש ולא נתרם, ישירות מהאמן, על ידי מאיר דיזנגוף ב־1931. שלוש־עשרה יצירות קדמו לו באוסף המוזיאון בשנה זו (תרומת אספנים ואמנים), השנה שקדמה לפתיחת המוזיאון. זהותה של העלמה המצוירת אינה ידועה.

ב־1954 נכנסו לאוסף המוזיאון עבודות של אברהם וולקוביץ', אמן יהודי־אמריקאי שמילא תפקיד חשוב בהבאת הבשורה של האמנות המודרנית לאמריקה: בשני העשורים הראשונים של המאה העשרים, כשאמריקה הייתה עדיין פריפריה של עולם האמנות, הוא היה בצמתים המרכזיים שאליהם התנקז האוונגרד של התקופה. הוא נולד בסיביר והגיע עם אימו ואחיותיו לברוקלין בסוף המאה התשע־עשרה. אחרי לימודי אמנות בניו יורק נסע לפריז, להמשך לימודים, שם נחשף לזרמים שעמדו בחזית האמנות האירופית. כשחזר לניו יורק החל להציג בגלריה 291 של אלפרד סטיגליץ, מעוז הקִדמה של אותם ימים, והיה מעורב בארגון ה"ארמורי שואו" ב־1913, תערוכה שחשפה לראשונה בפני קהל אמריקאי אמנות עכשווית, בת־הזמן.

הוא היה רשם מעולה, בעל יד זריזה, ובין הרישומים הרבים שלו אפשר למצוא דמויות מהקהילה היהודית, דמויות של פועלים, קבצנים ועיוורים, נופים, וגם רישומים מופשטים. אבל הדימוי המזוהה איתו יותר מכול הוא דמותה של איזדורה דאנקן, הרקדנית האמריקאית, מאימהות המחול המודרני. וולקוביץ' פגש בה בפריז ב־1906, בסטודיו של רודן. הוא נכח בהופעה שלה, וכמו רבים אחרים שראו אותה רוקדת, הוקסם מדמותה, מהריקוד שלה שחרג מכל מוסכמה של בלט קלאסי, משפת התנועות החדשה שהציעה. הוא נכח בהופעות נוספות שלה בפריז, ואחר כך בניו יורק, וצייר אותה שוב ושוב. למעשה, הוא השאיר אחריו למעלה מ־5000 רישומים של דאנקן הרוקדת, רישומים שהמשיך לצייר מתוך זיכרון גם הרבה אחרי מותה הטראגי ב־1927. הרישום כאן הוא אחד מהם: דאנקן בבגד אוורירי כתום, בתנועות משוחררות, ברגליים יחפות.

באוסף המוזיאון כמעט מאתיים רישומים של וולקוביץ', שמקיפים את כל מאגר הדימויים לו. דרכם אפשר לראות איך דמותה הרוקדת של איזדורה דאנקן הייתה נקודת מוצא להפשטה של הגוף, ולמעבר לציור מופשט, המורכב מקווים בלבד.

קודם כל ישנה הכותרת — חידתית, תמוהה, אפילו מבהילה ברגע הראשון, ורק בהמשכה, בסוגריים, אולי מעט מרגיעה: המטבח הנוראי הזה מכיל כל מיני דברים (הנאהבים). כלומר? בעצם, זוהי כותרת סוריאליסטית קלאסית. לא־מובנת בעיקרון, פואטית, ומונחת כמו איבר נוסף לצד הדימוי, מבלי לפענח אותו בהכרח. אם אין היגיון ברור, אפשר להתחיל מהסוף: הנאהבים. מקס ארנסט אייר את ספרה של לאונורה קרינגטון האישה האובאלית כשהשניים היו זוג. הוא אמן סוריאליסטי בכיר, היא צעירה ממנו, ומעריצה. הם נפגשו בלונדון ב־1937, ועברו לגור יחד בפריז, ושיתפו פעולה ביצירה, כפי שהיה נהוג בקרב החבורה הסוריאליסטית. הספר שכתבה קרינגטון ב־1939, מכיל שישה סיפורים שעלילתם הזויה ומפותלת, כמתבקש מטקסט סוריאליסטי, והם מלווים בשבעה קולאז'ים מאת ארנסט.

מכיוון שארנסט היה בעל אזרחות גרמנית, מעמדו בצרפת עם פרוץ המלחמה היה בעייתי, והוא נכלא מספר פעמים. כאן נכנסה לתמונה פגי גוגנהיים שהייתה מקורבת לאמנים הסוריאליסטים. הודות למאמציה, הצליח ארנסט להימלט לארצות הברית, ושם גם נישא לגוגנהיים (ואחר כך נפרד ממנה). במסגרת התרומה שלה למוזיאון תל אביב (ראו הריבוע 1952), היו גם שני קולאז'ים של ארנסט שליוו את הספר של קרינגטון, והם נכנסו לאוסף המוזיאון ב־1955.

המטבח הנוראי הזה... נראה כמו טבע דומם שיצא מכלל שליטה: אפשר לזהות בו לפחות ארבעה ראשים של בעלי חיים עם קרניים, מעין תמנון תלוי באוויר, ציפור מתה, חלקי גולגולות, עכברים, וברקע עור נמר. בין הכלאות של בעלי חיים להאנשות של בעלי חיים, בין פנטזיה מורבידית להומור שחור, נמתח השדה שבו פעלו ארנסט וקרינגטון בשנות השיא של הסוריאליזם, רגע לפני שהעולם עצמו הפך למציאות לא־אנושית ולא־סבירה.

ב־1956 נכנסה לאוסף המוזיאון הגלויה הקטנה הזאת, מאת קרל שמידט־רוטלוף: עגבניות אדומות, עסיסיות, על משטח כחול. הגלויה הייתה חלק מתרומה של ד"ר רוזה שפירה, חוקרת אמנות שהתמחתה באקספרסיוניזם הגרמני, ומי שחיברה את הקטלוג המקיף של יצירתו הגרפית של שמידט־רוטלוף עד 1923. את עיקר דרכה כחוקרת אמנות עשתה בהמבורג, אבל עם עליית הנאצים לשלטון נשמט הבסיס המקצועי לפעילותה, כשהאמנות האקספרסיוניסטית הוגדרה כ"אמנות מנוונת". באוגוסט 1939, בגיל 63, הגיעה לאנגליה עם עשרה מארק בכיסה, ועם אוסף גדול מיצירותיו של שמידט־רוטלוף שהצליחה להציל. גם באנגליה, בגיל מתקדם ובשפה זרה, הצליחה לפלס את דרכה המקצועית, והמשיכה לקדם את האמנות שבה האמינה ועליה לחמה.

את הגלויה עם רישום העגבניות שלח לה בדואר שמידט־רוטלוף, והיא שייכת לסוגה נדירה של גלויות מאוירות ידנית שחברי קבוצת "הגשר" (Die Brücke) שלחו זה לזה. בין 1909 ל־1924 הייתה גם ד"ר שפירה נמענת שלהן. גלויות הדואר נשלחו בדרך כלל מאתרי הקיט בצפון גרמניה שבהם שהו האמנים בחודשי הקיץ. על צידה האחד של הגלויה ציירו, ועל צידה השני, לצד הכתובת, הוסיפו הערות כתובות. בגלויה הזאת, למשל, קרל שמידט־רוטלוף כותב על העגבניות שגידלו האמנים, ועל עיצוב דירתה של שפירה בהמבורג, שעליו הופקד.

ד"ר שפירה הלכה לעולמה ב־1954 בלונדון. כמה שנים לפני מותה היא בחרה בארבעים יצירות מאוסף האמנות האקספרסיוניסטית שלה כתרומה למוזיאון תל אביב. ביניהן 15 גלויות דואר מרהיבות, אחידות בגודלן, שמהוות תיעוד מרתק ליחסים בין אמנים, גלריסטים, אספנים ופטרוני אמנות. באחדות מהן מופיעות סקיצות הכנה ליצירות גדולות, ובאחדות טקסטים המהווים מעין ביקורת עבודות בין האמנים. בדיעבד, אפשר לראות בגלויות האלה תקדים ל"אמנות הדואר" שהתפתחה בשנות השישים והשבעים כחלק מהאמנות המושגית, תוך שימוש בדואר כפלטפורמה שעוקפת את דרכי התצוגה המקובלים.

באוסף המוזיאון ארבעים וחמש עבודות של רפי לביא. שני ניירות קטנים מ־1957 הם המוקדמים ביותר, ואחד מהם מופיע כאן למעלה. ילדי, עם קווקווים ברקע, לכאורה מחויך ובעצם מפלצתי למדי, הנייר הזה הוא רפי לביא קלאסי. לביא נולד ב־1937, אבל 1957 מציינת במובנים רבים את הולדתו כאמן. בגיל עשרים, לאחר מספר שנים של לימודי ציור ולימוד עצמי של אמנות, הוא ברא את עצמו כאמן־ילד, השאיר מאחוריו את היפה והנכון התקניים, והתחיל לצייר כבראשונה. הנייר מ־1957 מצויר בגירים צבעוניים, ויש בו דמות של ילדה, פרח ושמש — דימויים שילוו את לביא לאורך כל הקריירה הציורית שלו. בן הזוג של הנייר הזה באוסף המוזיאון, מאותה שנה, מכיל אף הוא ילדה שעומדת על קו קרקע נמוך, ומרימה ידיים למעלה — הדמות קטנה, והשמש בשמיים רחוקה, צהובה, מרובת קרניים.

לשמש בנייר שכאן ארבע קרניים בלבד, והן מצוירות בדומה לאצבעות הידיים של הילדה. הילדיוּת היא רק היבט אחד של הציור: יש בו משהו מונומנטלי, על גבול המבהיל, כנראה בגלל הפרח שמצויר בגובה של הילדה, השמש שרובצת מעל ראשה, קנה המידה שיצא מפרופורציות. ברקע הציור קווים משורבטים שיהיו לסימן ההיכר של רפי לביא, ובתחתית הדף מימין החתימה "רפי", בשמו הפרטי בלבד. ועוד מאפיין: הנייר המוקדם הזה אינו נושא שם. עבודותיו אינן נושאות אפילו את הכותרת הלא־מחייבת "ללא כותרת". הן מתוארכות בלבד.

הקשר בין לביא למוזיאון תל אביב עמוק. ב־1980 הוא הציג במוזיאון תערוכת יחיד שחצתה את הקהל לאוהדים ולעוינים, ומיקמה אותו מאז כדגל האדום של מתנגדי האמנות העכשווית ("גם הילד שלי יכול לצייר ככה", "מה זה הקשקושים האלה" וכו'). ואילו התערוכה "דלות החומר" מ־1986, שגם אותה אצרה שרה ברייטברג־סמל, אז האוצרת לאמנות ישראלית, קיבעה את מעמדו כדמות מרכזית בעולם האמנות המקומי, כדובר של אסתטיקה תל אביבית, חילונית, דווקאית, בת־הזמן.

"למכירה: נעלי תינוק, מעולם לא ננעלו" — סיפור קצר זה מיוחס לארנסט המינגווי, ונסיבות כתיבתו מקורן באגדה אורבנית של עולם הספרות: סופרים ומחזאים התערבו ביניהם לגבי היכולת לכתוב יחידה סיפורית טרגית בפחות משבע מילים. המינגווי ניצח, וז'אנר כתיבה חדש נולד — "סיפורת בזק".

והינה סיפור בזק נוסף: "עיזבון וילהלם ויינברג, 1958, לזכר אשתו וילדיו".

ב־1958 נכנס לאוסף המוזיאון ציור של רנואר. שנה קודם לכן נפטר בניו יורק הבנקאי וילהלם ויינברג, יליד גרמניה. בעת מותו היה ברשותו אוסף אמנות אימפרסיוניסטית מהטובים בעולם בידיים פרטיות. האוסף הוצע למכירה פומבית בסניף סותבי'ס בלונדון ביולי אותה שנה. מכירת אוסף ויינברג נחשבת עד היום לאחת המכירות הפומביות האיקוניות במאה העשרים. 52 יצירות נמכרו, ושתיים נתרמו למוזיאונים (טולוז־לוטרק למוזיאון קרולר־מילר בהולנד ורנואר למוזיאון תל אביב), שתיהן מלוות בקרדיט זהה, לזכר אשתו של ויינברג ושלושת ילדיו, שנרצחו באושוויץ במרס 1944.

מדוע בחר וילהלם ויינברג לתרום למוזיאון תל אביב דווקא את הציור של רנואר, עם ההקדשה לזכר משפחתו? ציור ארוטי, עם מבט מציצני על עירום נשי מהגב? האוסף הגדול שלו כלל גם ציורי תפנים של משפחות בטרקלין וציורי נוף במסורת האימפרסיוניסטית, שאולי הולמים יותר הנצחה של משפחה שהושמדה. אין לדעת מה עמד מאחורי הבחירה שלו. עבורנו כיום מדובר בסיפור בזק טרגי, חסכוני במילים ומלא בפערי קריאה. ואולי דווקא התהום הבלתי אפשרית בין הנסיבות הפסטורליות שבהן נוצר הציור בסוף המאה ה־19, לנסיבות הגיהנומיות שבעטיין קיבל את ההקדשה ונתרם למוזיאון, מטעינה את דמות המתרחצת של רנואר בכוחות מיתולוגיים של ארוס ותנטוס, והופכת אותה לאשת לוט. קפואה יחד עימנו הצופים. לעולם לא נראה את פניה, הבוהות לעד, מתוקף שורת ההקדשה המוצמדת אליה, בקטסטרופת החורבן.

1959 הייתה שנה חגיגית למוזיאון תל אביב: לאחר 27 שנים שבהם שכן במבנה הישן בשד' רוטשילד, זכה המוזיאון סוף סוף למבנה משלו, שתוכנן מלכתחילה כמוזיאון. בנייתו של הביתן החדש בשד' תרס"ט התאפשרה הודות לתרומה של הלנה רובינשטיין, והביתן נקרא על שמה. באותה שנה היא גם תרמה למוזיאון שבעה־עשר חדרי תקופה מיניאטוריים מהאוסף שלה, בית ממכר עתיקות הוא אחד מהם.

מעבר להיותה מייסדת של אימפריית קוסמטיקה, ואישה בעלת חזון בכל הקשור לעסקים ושיווק, הלנה רובינשטיין (1870—1965) הייתה גם אספנית נלהבת. לצד יצירות של אמנות אפריקאית ויצירות של גדולי האמנות המערבית במאה העשרים, היו לה גם עשרות חדרי מיניאטורות שאותן הציגה לראשונה בסלון ביתה במנהטן ב־1935.

חדרי המיניאטורות הוזמנו במיוחד עבורה, ועוצבו על ידי אמנים ואומנים מומחים, שהקפידו להשביע את רצונה של "המאדאם", כפי שנקראה בפי כול: עומס וגודש, דיוק בפרטים, דגש על חומריות והרצון "להדהים ולשעשע" (בדומה לכוונה שעמדה בבסיס חדרי הפלאות ההיסטוריים). בין החדרים המיניאטוריים שתרמה למוזיאון היה חדר אוכל ויקטוריאני, מטבח אוסטרי, סלון בסגנון לואי ה־15, סטודיו במונמרטר, ובית ממכר עתיקות לונדוני מאמצע המאה ה־19 — המקום היחידי שאינו חדר פרטי אלא חנות. המודל המיניאטורי של החנות שואל את שמו מספרו של דיקנס (בית ממכר עתיקות, 1840) והוא מכיל כ־500 פריטים, ביניהם אינספור כלי אוכל לסוגיהם השונים, גלובוס, כלוב ציפורים, פסל של גמד, ציורים, תיבת אוצר, ועכבר לבן אחד.

הלנה רובינשטיין הלכה לעולמה ב־1965, בגיל 94. מן הסתם, לא דמיינה איזה מקום עתיד למלא הביתן הקרוי על שמה בעולם האמנות הישראלי. הביתן הפך עם השנים לאחד מחללי התצוגה המרכזיים בארץ לאמנות עכשווית. ב־2001 הציגו בביתן שלושה אמנים צעירים תערוכה שנקראה "הלנה", תוך שהם מאמצים ככותרת את השם הפמיליארי שבו כונה הביתן בקרב עולם האמנות. חדרי המיניאטורות עצמם הוצגו בביתן החל מ־1968, וב־2006 עברו לתצוגת קבע בבניין הראשי של המוזיאון בשד' שאול המלך, לאחר שלוש שנים של שיפוץ ושִחזור.

יום חמישי, 21 ביולי 1960. בגלריה אזימוט במילנו מונחות על שולחן 150 ביצים קשות, מוכנות לאכילה, על כל אחת מהן מוטבע אגודל. קהל המבקרים מוזמן לאכול את הביצים תוך 70 דקות, מה שאכן קורה. כל זה מתרחש תחת הכותרת "צריכת אמנות על ידי קהל זולל אמנות", במסגרת תערוכה של האמן האיטלקי פיירו מנצוני, שהאגודל שלו הוא שמוטבע על הביצים. באוסף המוזיאון נמצא שריד של אותו מהלך רדיקלי מ־1960: קופסת עץ קטנטונת ובתוכה ביצה קשה, ועליה טביעת אצבעו של האמן. אפשר להחליט מה לעשות בביצה: לאכול אותה, או לשמור בקופסה, כמו שרידי קודש. כל אחת מהאפשרויות תכיל השתמעות פנים־אמנותית שאינה נטולת היבט דתי: האכילה עשויה להזכיר את המיסה הקתולית שבה המאמינים אוכלים לחם ("קחו, אכלו, זהו בשרי") ושותים יין ("זהו דמי, דם הברית החדשה"). כל מה שמנצוני עשה, בשנים המעטות שבהן פעל, הצטבר לאִתגור מתמשך של האובייקט האמנותי, ובמבט לאחור מתבקש לראות בו מבשר של אמנות התייחסותית שתפציע החל בשנות התשעים.

ב־1961 הוא יצר את Merda d’artista, עבודתו המפורסמת והפרובוקטיבית ביותר – מהדורה של 90 פחיות שמכילות כל אחת (כך על פיו דבריו) 30 גרם צואה שלו, ומוערכות כל אחת לפי ערך השוק של 30 גרם זהב. הקופסאות נמכרו בין אספנים, ובמשך הזמן מחיריהן האמירו, והן הפכו לפריטי אספנות נחשקים. תכולתן של הקופסאות נשארה בגדר תעלומה. איש לא פתח אותן. באותה שנה הוא החל לחתום את שמו על גופם של מבקרים בגלריה ועל גופן של דוגמניות, והנפיק תעודות עם חותמת שהצהירה עליהם כעל פסלים חיים (sculture viventi). הוא מת מהתקף לב בסטודיו שלו במילנו, בהיותו בן שלושים. האמן בן (ווטייר) שחתם על תעודת המוות שלו, הכריז עליה, ברוח האמנות של מנצוני, כעל יצירת אמנות.

שום דבר בדימוי של הגבר הבודד, החוצה את הכביש בגשם, ראשו מכוסה במעיל, אינו מסגיר את העובדה שמדובר באחד האמנים הבולטים של אמצע המאה העשרים. ב־1961, כשקרטייה־ברסון צילם אותו, ג'קומטי היה בן שישים — אמן ששמו הולך לפניו, יליד שווייץ, שמאז 1922 עיקר פעילותו היה בפריז. קרטייה־ברסון היה צעיר ממנו בשבע שנים, צרפתי מלידה. הם נפגשו בפריז של שנות השלושים והקשר ביניהם נמשך כשלושה עשורים, עד מותו של ג'קומטי ב־1966. לאורך השנים חזר קרטייה־ברסון וצילם אותו, בסטודיו או בתערוכות, לצד פסליו, אבל הדימוי המפורסם ביותר הוא דווקא הצילום שמופיע כאן, נטול סממני אמנות: ג'קומטי חוצה את רחוב אלסיה (Rue d'Alésia), שם שכן הסטודיו שלו, הולך לאורך הנקודות המסמנות את מעבר החצייה, הסיגריה הנצחית בידו.

קרטייה־ברסון צילם בלי חצובה, בלי פלאש, רפלקטורים, או כל כלי עזר אחר. הוא לא חתך את הפריים המצולם, ולא ביים את מצולמיו, אבל כשמתבוננים בג'קומטי החוצה את הכביש, ברור עד כמה כל פרט בקומפוזיציה מחושב. גזע עץ דק חוצה את חזית התצלום לכל אורכו, ומארגן מאחוריו קווים ארוכים אחרים: האיש ההולך בקו ישר, עץ נוסף מאחור, חלונות המבנה ברקע, עמוד של שלט רחוב. דמויות המחט הפיסוליות של ג'קומטי אומנם אינן נוכחות בצילום, אבל הן מצטרפות לתת־מודע של התצלום מרגע שהצופה מודע לזהותו של האיש המצולם.

התצלום של ג'קומטי ברחוב אלסיה הוצג במוזיאון תל אביב לאמנות ב־1999, במסגרת תערוכת יחיד מוזיאלית ראשונה של קרטייה־ברסון בארץ. זו הייתה התערוכה הראשונה שאצרה נילי גורן ז"ל בתפקידה כאוצרת לצילום במוזיאון תל אביב לאמנות בין השנים 1999—2016.

פרופילים (צהוב) נדמה כמו נטע זר בגוף יצירתו של שמואל בק, צייר הפועל למעלה משבעה עשורים, ומזוהה בדרך כלל עם ציור פיגורטיבי־סוריאליסטי. ציור טיפוסי של בק מכיל דימויים מהעולם היהודי (לוחות הברית, מגן דוד, טלאי צהוב), אזכורים של השואה, או טבע דומם עם אגסים על רקע עיי חרבות. פרופילים (צהוב) מ־1962 אינו אף אחד מאלה.

בק, ניצול שואה, עלה לישראל ב־1948 ובמשך ארבעת העשורים הבאים נע בין אירופה, ישראל וניו יורק, עד שהשתקע סופית בארצות הברית. בשנות החמישים והשישים הוא חי בפריז וברומא, ובמהלך השנים האלה התוודע למגמות בנות־התקופה של המופשט הבין־לאומי, מפגש מאתגר עבור מי שנטייתו הטבעית היא ציור פיגורטיבי וסימבולי. שלוש שנים לאחר שהגיע לרומא, הוא צייר את פרופילים (צהוב), שבדיעבד אפשר לראות בו עדות להתנסות החריגה שלו במופשט: כתמי צבע בגוונים צהובים, עם הבלחות של אדום וכחול, נמסים לתוך עצמם ונעלמים ברקע. הכותרת משקפת במובהק את הקונפליקט שמניע את בק בשנים האלה, בין העדפתו את הדימוי המפורש לבדיקתו את שפת המופשט — היא מובילה את העין בחיפוש אחר צדודיות בתוך הצהוב. בעקבות סדרת הציורים המופשטים כתב בק על המשמעות, הכלל לא מובנת מאליה עבורו, של "תוכן ציורי" שאין בו סיפור קריא: "תוכן שאינו אילוסטרטיבי ואינו אפיזודי אלא ביטוי של הלך רוח, של התרשמות, של הד המסנן זיכרונות רחוקים״.

הציור הוצג בתערוכתו של בק במוזיאון תל אביב בדצמבר 1963, ואחר כך הוענק במתנה לאוסף המוזיאון על ידי האמן. ב־2016 הושאל לרטרוספקטיבה של בק ביד ושם בירושלים, והוא עתיד להיות מוצג שוב בתחילת 2022 כחלק מתצוגת האוסף הישראלי של מוזיאון תל אביב לאמנות בשנת התשעים שלו.

בפינה הימנית העליונה מופיעה מונוגרמה של ראשי התיבות — רל, תחומה בשני קווים ישרים. בצד ימין מתחת להדפס מופיעה החתימה המלאה, באותיות דפוס גדולות, מעט מגושמות, שמסגירות כתב יד של מי שכותב בשפה שאינה שפתו: "ר. להמן 63".

רודי להמן הגיע לארץ מברלין ב־1933, יחד עם אשתו הדוויג גרוסמן. היא יהודייה, הוא לא. נסיבות הגורל הביאו את האמן הגרמני להיות חלק מסיפורה של האמנות הישראלית, אם כי תמיד נשאר חריג, מעט בצד, זר. הוא נדד עם אשתו בין חיפה לירושלים לעין הוד ולגבעתיים, ובדרך גם ייסדו מפעל לעציצים בקיבוץ יגור. המדיומים שבהם עבד היו פיסול עץ, פיסול קרמי וחיתוכי עץ, אף אחד מהם לא מדיום מרכזי באמנות הישראלית. ב־1953, עשרים שנה לאחר שהגיע לארץ, התקיימה לראשונה תערוכת יחיד שלו בארץ במוזיאון תל אביב, וב־1993 עבר חלק גדול מעיזבונו לאוסף המוזיאון.

עשרות חיתוכי העץ באוסף המוזיאון משקפים את העיסוק האינטנסיבי שלו בדמויות אדם ובבעלי חיים. ביניהם אפשר למצוא דימויים של תרנגולות, ברווזים, חתולים, יונים, עוף חול, נשר, ינשוף, פרה, כלב, חרק, חסידות, קופים, טווסים, לעיתים לבדם ולעיתים בצמדים ובקבוצות. בניגוד לדנציגר, למשל, שצייר ופיסל אף הוא בעלי חיים, אבל תמיד מקומיים (ראו הריבוע 1949), לבעלי החיים של רודי להמן אין זיקה מקומית. החיות שלו קשורות יותר לאגדות ולמשלים, לסיפורי עם, ולהוויה כפרית אוניברסלית. לצד בעלי החיים ודמויות האדם ישנם גם מופשטים יפיפיים, כמו זה המופיע כאן. מופשטים עם צורות גיאומטריות, ובעלי זיקה לאדריכלות, המפגינים את המיומנות הרבה של להמן בחיתוך עץ, ומהווים נתח מפתיע של מופשט בלב האמנות שנוצרה כאן.

יצור מכונף ענק, ספק דג ספק ציפור, בעל שלוש עיניים, שט לו או מרחף באוויר. מאחוריו רקע אדום עם עיגולים כחולים, מתחתיו עצים נטועים במים וביניהם סירות. הסצנה האגדית, עם הנוף הפנטסטי והיצור הדמיוני שזכה להיקרא לוויתן, נוצרה בהשראת אמנות עממית רוסית, סיפורי עם ואגדות. מיכאל גרובמן צייר את לוויתן במוסקבה, אך הציג אותו לראשונה בתל אביב — בתערוכת יחיד שנפתחה לו במוזיאון תל אביב בנובמבר 1971, חודשיים לאחר עלייתו לארץ. בתערוכה, שאותה אצר ד"ר חיים גמזו, מנהל המוזיאון, הוצגו עשרות ציורים, רישומים והדפסים שהביא גרובמן ממוסקבה: ציורים פיגורטיביים, חלקם באווירה חלומית, אחרים עם מרכיבים סמליים וקישוטיים, אחרים עם דמויות של יהודים ומוטיבים יהודיים. לחלוטין לא הריאליזם הסוציאליסטי ששלט באמנות הסובייטית, ובהחלט גם לא סוג הציור שרווח בארץ בשנות השישים והשבעים.

ארבע שנים לאחר עלייתו לארץ, הקים גרובמן בירושלים את קבוצת "לוויתן", וב־1976 פרסם את המניפסט הראשון של הקבוצה. כך שבדיעבד אפשר לראות בלוויתן המצויר לא רק חיה שמציתה את הדמיון בכיוון הפנטזיה, אלא חיה שנטועה במיסטיקה היהודית: סעודת הצדיקים בימות המשיח ידועה גם כסעודת שור הבר והלוויתן. קבוצת "לוויתן" אכן העלתה על נס סמליות, פרימיטיביות, עממיות ואמונה, כולם ערכים חריגים מאוד במיינסטרים הישראלי של התקופה, בוודאי בעולם האמנות. מאז ארדון, לא היה אמן שאימץ את רוח המיסטיקה היהודית.

את המניפסטים והרוח הלוחמנית הביא איתו גרובמן ממוסקבה, שם היה פעיל, החל מסוף שנות החמישים, במה שכונה הגל השני של האוונגרד הרוסי (הראשון היה בתחילת המאה העשרים). הוא היה חלק מתנועה של אמנים ואנשי רוח שלא הלכו בתלם מבחינת סגנון האמנות והתכנים. את עמדתו נוגדת הקונצנזוס בארץ אפשר לראות בקבוצת "לוויתן" — מיצגים, תהלוכות רחוב ועבודות אמנות שעמדו בסימן טקסים, סימבוליזם מאגי וזיקה למקורות יהודיים. חברי הקבוצה היו ברובם יוצאי ברית המועצות, וביניהם, לא במקרה, היה גם אברהם אופק, אמן עם גוף יצירה יוצא דופן בנוף האמנות הישראלי.

המזוודה הקטנה הזו, ויניל שחור מבחוץ וקטיפה אדומה מבפנים, מכילה בשיא הקומפקטיות את רוח פלוקסוס, תנועה שיש הרואים בה תופעה, והיו שראו בה מעבדה לניסויים. לגבי הרדיקליות שלה עדיין יש הסכמה גורפת. בתוך המזוודה מונחים אובייקטים קטנים עם הוראות הרכבה, יצירות מודפסות בסטנסיל, בולים, כרטיסים, פרסומים לאירועים שונים, משחקי קופסה מעץ ומסמכים כגון מניפסט הפלוקסוס — טקסט המערער על מעמדם של האמן, יצירת האמנות וההילה סביבם. הסדר המופתי שבו מאורגנת המזוודה, עומד בניגוד מוחלט לפריקת העול שאפיינה את הרוח הפלוקסוסית, בסימן שבירת כלים של עולם האמנות: פירוק תהליך היצירה, ושיבוש היחסים בין האמן לקהל ובין האמן למוסדות החברתיים והכלכליים.

רגעי ההפצעה של פלוקסוס, מילה שבלטינית פירושה "זורם, לא־יציב, משתנה", היו בתחילת שנות השישים, בארצות הברית ובאירופה, כשיוצרים כמו ג'ון קייג', מוזיקאי, וג'ורג' מצ'יונס, אמן וגלריסט לרגע, החלו לבדוק מכיוונים שונים את גבולותיה של האמנות. שדה פעילות אחד של פלוקסוס היה פלוקספסט (Fluxfest) — פסטיבלים שכללו קונצרטים, הקראות שירה, מיצגים, מופעי חוצות ועוד, ולצידם היו גם אובייקטים קטני ממדים כדוגמת הפלוקסקיט (ערכת פלוקסוס), אשר באוסף המוזיאון. את הערכה־בתוך־מזוודה תרם למוזיאון ההיסטוריון, מבקר האמנות, הגלריסט והאספן ארטורו שוורץ (1924, אלכסנדריה —2021, מילאנו). במילאנו של תחילת שנות החמישים התרועע שוורץ עם אמנים בולטים של התקופה כמו מאן ריי, מרסל דושאן ואנדרה ברטון, והחל לאסוף באדיקות את יצירותיהם. ב־1961 הוא המיר את חנות הספרים הקטנה שלו לגלריה שהציגה בעיקר דאדא וסוריאליזם. חלון הראווה של החנות־גלריה, עם שלט הניאון Galeria Shwarz בצבע אדום בוהק, הפך עם השנים לאיקוני. בין 239 העבודות שתרם שוורץ למוזיאון תל אביב לאמנות ב־1998, היו ביצה עם טביעת האגודל מס' 13 של פיירו מנצוני (ראו הריבוע 1960) והפלוקסקיט, שמייצגים נאמנה את רוח האוונגרד של שנות השישים.

אוקטובר, 1966. דוד בן־גוריון, ראש הממשלה הראשון של ישראל, חוגג שמונים. לרגל האירוע, מיכה בר־עם מגיע לשדה בוקר לצלם אותו לכתבה עיתונאית. שלוש שנים לפני כן פרש בן־גוריון מתפקידו כראש ממשלה, וזה שלוש־עשרה שנים (מאז דצמבר 1953) הוא מתגורר בשדה בוקר. בר־עם בוחר להתלוות אליו להליכת אחר הצהריים הקבועה שלו מחוץ לקיבוץ.

הוא מצלם את בן־גוריון מגבו, פוסע לבד לאורכו של הכביש. עם שערו הלבן, גופו המוצק, והחולצה התחובה בתוך מכנסי החאקי, אין לטעות בדמותו גם כשהיא מצולמת מאחור ומרחוק. בן־גוריון נהג לצעוד מלווה בשני שומרי ראש, אבל בר־עם, שצילם אותו פעמים רבות לפני כן, ביקש משומרי הראש להתרחק. הוא ביקש לצלם אותו לבדו, בתוך מרחבי הנוף. המצלמה שלו ממקמת את בן־גוריון באמצע הפריים ובאמצע הכביש, בלב הנוף המדברי, שרק עמודי חשמל שוברים את קו האופק שלו, ותוך שהם מעצימים את הפרספקטיבה של ההתרחשות, נוטעים בה דרמתיות. הדימוי של האיש הקטן הפוסע מאיתנו והלאה, פנימה אל תוך הנוף החשוף, צלליתו השחורה מוטלת באלכסון על הכביש, הזמין פרשנויות שונות לאורך השנים: בדידותו של המנהיג לשעבר, מצבה של המדינה ללא הנהגתו, פסיעתו הנחושה אל האופק או הליכתו הדאוגה לעבר הלא־נודע.

היכולת של דימוי בודד לייצר קריאות שונות, היא מתכונות הצילום של מיכה בר־עם, שמלווה את הציבוריות הישראלית מאז שנות החמישים. שנתיים לאחר שצילם את התצלום הזה של בן־גוריון, הוא נהייה חבר בסוכנות מגנום, צלם ישראלי יחידי בקואופרטיב הצילום הבין־לאומי שבין חבריו נמנים גדולי הצלמים. ב־1977 הוא הקים את המחלקה לצילום במוזיאון תל אביב, וקשריו עם צלמי מגנום עזרו לו, בין השאר, להביא למוזיאון תערוכות של צלמים כמו ויג'י, יוג'ין סמית ורוברט קאפה, שאותם הכיר אישית. הוא שימש כאוצר הצילום במוזיאון עד 1992.

ביוני 1967, תוך כדי ימי המלחמה, התקיימה בפריז הפגנת אמנים לאות הזדהות עם ישראל. בעקבותיה התארגנה "קרן הסולידריות למען ישראל", שאספה במבצע בזק 55 עבודות מאת אמנים צרפתים וישראלים, ושלחה אותן כתרומה למוזיאון תל אביב. בין העבודות המרשימות שהגיעו למוזיאון היו ציורים של ז'ואן מירו ושל סרז' פוליאקוף, אלבום תחריטים של פייר אלשינסקי, פסלים של אוסיפ זאדקין ושל סזאר, ועבודות של אמנים ישראלים שחיו אז בפריז (אביגדור אריכא, נפתלי בזם, חנה בן דב, מרדכי מורה, משה קסטל). הרישום הקטן של סוניה דלונה מתחרה על תואר היפה מכולם.

הציור צויר שנתיים קודם לכן, והוא נושא את הכותרת Rythme Couleur ("קצב צבע") שמלווה רבות מעבודותיה. כמו במקרה של הנייר הזה, הכותרת מופיעה לעיתים בתוספת מספר, בדומה לאופן שבו אמני מופשט אחרים השתמשו במושגים "קומפוזיציה" או "אימפרוביזציה", והיא אכן מגדירה את המוטיבציה של דלונה בבואה אל המופשט: החיפוש אחר צבע וקצב.

דלונה נולדה באודסה בשם שרה שטרן להורים יהודיים, ולמדה אמנות בסנט פטרסבורג, בקרלסרוהה ובפריז. מאז שהגיעה לפריז ב־1906 לקחה חלק בקבוצות האוונגרד שפעלו בעיר, ושם גם פגשה את בעלה לעתיד, רוברט דלונה. היא ציירה, עיצבה טקסטיל ובגדים (לתיאטרון, לבלט, לחברות אופנה), עסקה בעיצוב ושיתפה פעולה עם גדולי היוצרים של תקופתה (סרגיי דיאגילב, טריסטן צארה), ולמעשה הייתה יוצרת רב־תחומית לפני שהמושג עצמו היה בשימוש. צורות מופשטות, בדרך כלל גיאומטריות, בצבעוניות מגוונת, הן השפה האסתטית שלה – בטקסטיל, בעיצוב או בציור. החל משנות השישים גברה ההכרה בחשיבותה, וב־1964 הייתה האמנית־אישה החיה הראשונה שהציגה תערוכה רטרוספקטיבית בלובר.

ייתכן שהרקע היהודי שלה עמד מאחורי התגייסותה ל"קרן הסולידריות עם ישראל". בכל מקרה, האירוניה היא שציור מופשט, שכולו ערכים טהורים של קומפוזיציה, צבע וצורה, מכיל בשורת הקרדיט שלו, כמו בתוך תעודת זהות, את חותמת 1967 הישראלית, עם ההקשר המסוים מאוד של מלחמת ששת הימים.

"למה אתה לא אוהב אותי?" כותבת ניקי דה סן פאל בכתב יד מעוגל, ילדותי, "למה אתה אוהב אותה?". הדף המצויר נראה כאילו נתלש מיומנה של נערה — מאוהבת, מיוסרת, כל עולמה סובב סביב גבר נחשק ולא מתמסר. "היא", זו שאותה הוא אוהב, מצוירת כאישה גדולה וצבעונית, ללא תווי פנים, עורה ירוק, וחץ מפנה אליה את המשפט: "אני לא חושבת שהיא כל כך יפה. והבגדים שהיא לובשת די מכוערים. אני שונאת את הגרביים הסקסיים שלה".

על פניו זה נשמע משונה: מי הדוברת? הרי דמויות נשים גדולות וצבעוניות הן סימן ההיכר של ניקי דה סן פאל, הן הגיבורות שלה. בדברי ימי האמנות המודרנית היא מזוהה עם פסלי נאנות ענקיות, שאנשים הוזמנו לעבור דרך רגליהן הפסוקות, נשים שחגגו את עוצמתן וצבעוניותן, והציעו ייצוגי גוף אחרים, רחוקים ממודל היופי הקלאסי. הנאנות נחשבו למבשרות של זמן הנשים החדש. אבל האישה הצבעונית הגדולה המצוירת כאן, בת דמותה של הנאנה, היא מושא הקנאה והלעג של זו שמתייסרת בייסורי אהבה, אשר למרבה הבלבול מתוארת אף היא כמו אחת הנאנות, רק שחלקי גופה מופיעים בנפרד, מקוטעים: פנים ורודים־כתומים, גוף ירוק, קטוע גפיים, יד כתומה, שפתיים ורודות ולב ורוד, ירוק ושחור. "אני לא כל כך מכוערת" כתוב מתחת לראשה המצויר, "והחברים שלי סבורים שאני מאוד אינטליגנטית".

אי אפשר לקרוא את הכיתובים האלה, אלא באור אירוני. תוך אימוץ כל הסטריאוטיפים על אישה ששבויה באופן שבו הגבר רואה אותה — "אחרים אהבו את הגוף שלי. מדוע אתה לא?” — ניקי דה סן פאל משבשת נקודות מבט, מערבבת תפישות עצמיות של נשיות, ומציגה אישה על חלקיה השונים: ילדותית, תלותית, בטוחה בעצמה, נלעגת ונחשקת.

הדיוקן העצמי של אולדנבורג — חורץ לשון, עם כיסוי ראש ירוק מוזר — הוא אחד מבין 134 דיוקנאות עצמיים, מהמאה ה־16 ועד שנות השמונים, שנתרמו למוזיאון תל אביב על ידי צ'רלס ואוולין קרמר מניו יורק. ב־1985, שנה לאחר שהגיעה התרומה של קרמר למוזיאון, אצרה עדנה מושנזון את התערוכה "חמש מאות שנות דיוקן עצמי בהדפס". דיוקנו העצמי של אולדנבורג, עם הלשון בחוץ ומבטו המתגרה, עם דמעות, טיפות רוק ונזלת מסוגננות, התנוסס על חזית הקטלוג.

ב־1969 אולדנבורג יצר את הדיוקן העצמי שנועד לכריכה של Time Magazine — ציור בצבעי מים, עיפרון, דיו, ספריי לכה וסטנסיל צבע על נייר משבצות. על פיו הוא יצר אחר כך את ההדפס. הרקע של נייר הדיאגרמה, עם השרטוטים, המספרים והנוסחאות, משווה לדיוקן מראה מחושב לכאורה, אנליטי, אבל אז מופיעים הלשון המשורבבת וכיסוי הראש השמוט על הראש, ומעניקים לו מראה של מוקיון, מעין ג'וקר של באטמן. כיסוי הראש הוא למעשה תיק קרח, ובאופן שבו הוא מונח על הראש הוא מזכיר ברט, ואולדנבורג אכן כותב על הברט "שהוא אטריבוט של האמן". אלא שלסטריאוטיפ של האמן כבוהמיין אירופאי, מצטרפים פנים אחרים של האמן, כפי שהוא משתקף בעיני עצמו ובעיני החברה: מדען, פרובוקטור, קוסם או מכשף. מתווים ליצירות קודמות של אולדנבורג כמו Good Humor Bar מ־1963 או העכבר הגיאומטרי מ־1969, חגים בחלל התמונה, סביב ראשו, על תקן ייצוגים של הלא־מודע, בועות של מחשבות בקומיקס או אולי סימנים אסטרולוגיים.

ב־1970 אני אלברס היא אמריקאית כבר למעלה משלושה עשורים, ודמות מפתח באמנות המאה ה־20, ולו רק בשל העובדה שנכחה באופן משמעותי בשני בתי הספר לאמנות המיתולוגיים של המאה — הבאוהאוס בגרמניה, ובלק מאונטיין קולג' בארה"ב (לשם הגיעה עם בעלה האמן יוזף אלברס). מעבר לחותמת שהשאירה בבתי הספר האלה, הרדיקליים כל אחד בדרכו, היא מזוהה עם מהלך ייחודי בסיפור של האמנות המודרנית: העשייה שלה סללה את הדרך לראות באריגה מעשה אמנות. טקסטיל, היא הראתה, יכול להכיל ממד של אוונגרדיות. הבדים שארגה בנול הידני שלה יכלו להיות לצרכים שימושיים, ובת בעת היה להם מעמד של יצירות אמנות. הם היו יצירות יחידאיות, אבל גם שימשו כדגמים לייצור המוני. עיצוב ואמנות נמהלו בהם יחד.

הדפס היה מדיום נוסף שאלברס הרבתה ליצור בו. פיתול אדום 2 המופיע כאן, הוא חלק מסדרה של פיתולים, או מבוכים, בצורת מֶאַנדר, שהיו צורה שכיחה בעבודות האריגה ובהדפסים שלה. הדגם המבוכי הזה, בקווים ישרים, מוכר מעיטור של כדים יווניים עתיקים, אבל אלברס פגשה בו גם בשטיחים ובאריגים מקסיקנים, במהלך נסיעותיה הרבות למקסיקו. כשהיא מטביעה אותו על הנייר היא מפגישה את המופשט הגיאומטרי המודרניסטי עם ההיסטוריה הארכאית של הצורה, ועם מקורותיה העממיים.

באוסף המוזיאון ישנם ארבעה הדפסים מהסדרה של דגם המאנדר — באדום, כתום, צהוב ותכלת. כולם זוהרים ומהפנטים, מספרים סיפור שלם על מודרניזם, קישוטיות, מאגיות והפשטה. העבודות נתרמו למוזיאון דרך קרן יוזף ואני אלברס שהוקמה ב־1971 במטרה לשמר את האמנות של בני הזוג, ולקדם את האסתטיקה והערכים שעל פיהם חיו ועבדו. הקרן שוכנת בקונטיקט, ליד ניו הייבן, והוקמה הודות לכספים שאלברס קיבלה מהחזרת רכוש שהיה שייך למשפחתה היהודית במזרח ברלין.

קווי הקרטון הגלי חותכים את הפורמט המלבני. הצבעים זוהרים ותעשייתיים. הצורות גיאומטריות, והכותרת זורקת לכותרות המוזיקליות נוסח קנדינסקי, מראשית ימי המופשט. מיכאל ארגוב יצר ללא ספק כמה מהעבודות החריגות בנוף האמנות הישראלית של תקופתו.

קורות חייו, לעומת זאת, הן האישיים והן האמנותיים, דווקא עברו לאורך ציוני הדרך השגורים של בני דורו: עלייה לארץ ב־1932 מברלין, ביה"ס החקלאי כדורי, המחנות העולים, קיבוץ, הפלמ"ח. את לימודי האמנות עשה במכון אבני, ואחר כך ב"סטודיה", שהקימו שטרייכמן וסטימצקי, וגם הנסיעה לפריז ב־1947 להמשך לימודים הייתה צעד אופייני, לחלוטין ברוח התקופה. אבל שם גם התחיל המפנה שיסמן את השונות לעתיד לבוא: באקדמיה לאמנויות יפות הוא למד במחלקה לאמנות מונומנטלית, והתמחה בציור פרסקו. לא הבחירה המקובלת בקרב אמנים שהתמקדו בדרך כלל בציור שמן על בד.

כשחזר לתל אביב המשיך לצייר נופים, אבל בהדרגה החליף את הצבעוניות הציורית המקובלת — עכורה, ירקרקה, זו שאפיינה את דור "אופקים חדשים", בצבע הלבן. לבן בוהק שהוביל אותו למופשט, שגם אם התפתח כהפשטה של נוף, הפך בהמשך להתרחשות בפני עצמה — צבע, צורה, חומר וקומפוזיציה — התרחשות פורמליסטית. פריצת הדרך הסגנונית שלו הייתה בשנות ה־60, אז החל לשבור את פורמט התמונה המרובע הקלאסי ולעבוד עם קרטון גלי, לוחות אלומיניום ופיברגלס, כולם חומרים חדשים ולא מקובלים באמנות הישראלית של אותם ימים.

במהלך השנים שינה סגנונות והתנסה במדיומים שונים (צילום, קולאז'), אבל מקצבים בחלל 913 משקף את הסגנון המזוהה איתו ביותר: תבליט מופשט גיאומטרי על רקע לבן — צורני, מדויק, ולא לירי. אפשר לראות בו גם מבשר לפרק האחרון בעבודותיו של ארגוב — עבודות קיר גדולות במבנים ציבוריים, ביטוי לרקע שלו באמנות מונומנטלית.

"שמי הוא מריאן ס' מריאן. נולדתי בנובי סונץ' בפולין ב־1.1.1927. (בילדותי) נשלחתי לקייטנה ליד עירי עם ילדים רבים שבאו מרחבי פולין... בשנה שלאחר מכן, במקום בקייטנה, מצאתי את עצמי באושוויץ."

כך פותח האמן פנחס בורשטיין את דבריו בראיון לכבוד תערוכת היחיד שלו בגלריה אריאל בפריז ב־1977. את שמו הוא החליף למריאן לכבוד המעבר לפריז ב־1950, לאחר שלוש שנים אומללות בארץ, באקדמיה לאמנות בצלאל, שם ציירו תקומה בעוד הוא צייר שואה. לאחר מפגש מקרי ברחוב בפריז עם אחד מבני המחזור שלו בבצלאל, הוא יכתוב לידידתו, חוקרת האמנות מרים טל, ש"נמאס לי מהם ומהפלמ"חניקיות שלהם", ובמכתב אחר בסוגריים יוסיף "אני מחרבן עליהם!". וכך עושות הדמויות של מריאן. הן מחרבנות, יורקות, ומפרישות דם וצבע כנגד הסדר הטוב, ובעד הסדר הרע. הדמויות שלו הן גַלעד של "ארכיטיפוסים" המנסים לומר משהו על הקיום האנושי במאה ה־20. הפרסונות הללו (פרסונז' ע"פ מריאן) חצי עירומות וחצי לבושות בבגדי "התרבות" והסמכות, המסומנים בציוריו פעמים רבות דרך כובעים, מדים וחלקי לבוש אחרים.

בשמונה השנים האחרונות לחייו כמעט איבד מריאן את היכולת לדבר. הפסיכיאטר שבאותה העת טיפל בו בניו יורק (לשם היגר ב־1962), ביקש ממנו לכתוב יומן. היומן הפך ליומנים שהפכו לסרט בשם "זה האיש" (Ecce Homo). אז בבקשה, זה האיש שלפניכם: בן המאה ה־20, בורגני וחייתי, ספר שתקוע בפיו בחגיגת קניבליזם תרבותי, נלעס ונגרס לתולעים; לראשו כובע: חלקו בוהו שיק ועיקרו תוהו ובוהו; חולצה לבנה חובקת את זרועותיו כמו כותונת לריסון משוגעים.

אחת ההשפעות הפחות מוכרות על יצירתו של מריאן היא הצ'לסי הוטל, "בית היתומים" שבו גר בעשור האחרון לחייו: בחדר לידו לאונרד כהן אוהב את ג'ניס ג'ופלין ללילה אחד, יורם קניוק, אורח לרגע, מתחיל לחשוב על ספרו "אדם בן כלב", וסיד וישס מה"סקס פיסטולס" ירצח שם את אהובתו ננסי, ויטען כי אינו זוכר דבר. ואת הכול מלוות "יללה" ו"קדיש" של דייר המלון, אלן גינסברג. כלבים בני אדם, סקס ורובים, יללות וקדיש. שואה ותקומה נוסח דור הביט. בשנת מותו של מריאן יהפוך הצ'לסי הוטל ממערב פרוע של יצירה לאתר מורשת לאומי.

זה היה לפני אוקטובר, 1973 לא סומנה עדיין בלוח השנים הישראלי. קרן תל אביב לספרות ואמנות פנתה לאמן האמריקאי ג'ורג' סיגל, אז אחד האמנים היהודים הבולטים בדורו, וביקשה ממנו ליצור פסל שנועד להיות מוצב בהיכל התרבות. סיגל שלח הצעה עם כותרת בלבד — עקידת יצחק. הצעתו התקבלה בהסתייגות. עקידת יצחק? זה מה שהאמנות הישראלית צריכה עכשיו? זה מה שהציבור הישראלי זקוק לו עכשיו? סיגל התעקש. סוזי אבן, אשתו של אבא אבן, שר החוץ של ישראל באותם ימים, התערבה, והקרן התרצתה. כאמור, סיגל היה אז בשיא תהילתו.

כשהגיע לבסוף סיגל לארץ, זה היה כבר אחרי המלחמה. מכיוון שעבד עם מודלים חיים, הוא רתם את ידידו האמן מנשה קדישמן, ואת בנו, בן, לשמש מודלים לדמויות של אברהם ויצחק. סגנון העבודה שפיתח, ושהפך למזוהה איתו, היה עטיפתם של דוגמנים חיים בתחבושות גבס, ואחר כך חיבורן של יציקות הגבס. אברהם (קדישמן) מחזיק בידו סכין מטבח, כף ידו השנייה מאוגרפת, בנו הנער שוכב על סלע חשוף שנוצק מאבן מהרי ירושלים.

על רקע המלחמה, עקידת יצחק של סיגל קיבלה ממד טעון במיוחד, בעייתי במיוחד. הפסל נתפס כמתריס, ביקורתי ופוליטי, והוסר ממקומו בהיכל התרבות. ב־1977 נתרם לאוסף המוזיאון, ומצא את מקומו במחסן. חיי המחסן שלו הופרו לעיתים רחוקות, לאחרונה ב־2007, אז הוצב בביתן הלנה רובינשטיין לצד תצלום של אברהם ויצחק מאת עדי נס, במסגרת תערוכתו "סיפורי התנ"ך".

חמש שנים לאחר שיצר את הפסל בתל אביב, יצר סיגל גרסה נוספת של העקדה, הפעם בהקשר אמריקאי, כתגובה לרצח ארבעה סטודנטים אמריקאים במהלך הפגנה נגד התפשטות מלחמת וייטנאם לקמבודיה. אוניברסיטת קנט באוהיו, שבה התרחש הרצח, סירבה להציגו והפסל הוצב בקמפוס של אוניברסיטת פרינסטון. הפסל עקידת יצחק של מוזיאון תל אביב מאוחסן היום במחסן בשלושה חלקים, נערך לקראת תהליך שימור מקיף, זהיר ואיטי שנועד לשמור על הגבס העדין, ולחזק אותו לקראת תצוגה בעתיד.

הביוגרפיה של פיק אדריאן נפרסת בין ארבע ערים: בוקרשֹט, תל אביב, פריז וברצלונה. הוא נולד ברומניה בשם פינקו גרינברג, ומגיל חמש חי עם משפחתו בבוקרשט. שם למד משפטים ופילוסופיה, ושם החל לפרסם שירה. אל האמנות הפלסטית הגיע כאוטודידקט, דרך מפגשים אישיים עם אמנים. ב־1951 היגר לישראל, חי בתל אביב תקופה קצרה, ולא מצא כאן את מקומו. הוא המשיך לפריז, וב־1953 השתקע בברצלונה, שם חי עד מותו. הקריירה הכפולה שלו — כצייר וכתיאורטיקן של אמנות, התנהלה לאורך השנים בין פריז לברצלונה.

באוסף המוזיאון מצויים כעשרה הדפסי רשת של אדריאן משנות השבעים שאותם נתן למוזיאון ב־1981, במסגרת קשריו עם מרק שפס, מנהל המוזיאון באותה תקופה. גוף ההדפסים הזה משמר את נוכחותו החולפת בישראל של אמן יהודי, אינטלקטואל, פליט ומהגר, אדם שקורות חייו נובעות מִטלטלות המאה ה־20, שלבסוף מצא לעצמו בית בנסיבות המקריות של מסלול הגירה. ההדפסים השמורים באוסף המוזיאון, לצד הספרים פרי עטו וכאלה שנכתבו עליו המצויים בספריית המוזיאון, משלימים את התמונה של צייר ותיאורטיקן. "היצירה הציורית שלי תלויה לגמרי בחשיבה התיאורטית שלי," אמר לחוקר האמנות פייר רסטני ב־1977, "יש ביניהן סימביוזה".

בשנות החמישים המוקדמות נטש את הציור הפיגורטיבי שהתחיל בו את דרכו, והתמסר להמצאת שפה ויזואלית מופשטת. הרכיבים של ציוריו הם אלמנטים גרפיים שמהדהדים שפה מוזיקלית, ובה בעת משקפים חומרה מדעית, כמעט מתמטית. עיגולים, חצאי עיגולים, אליפסות וקווים מרחפים בציורים ובהדפסים שלו, ולכל תכונה שלהם – גובה, עובי, צבע, מיקום על פני המצע — יש משמעות סמלית. ההדפס מ־1974 הוא דוגמה מובהקת לשפה הציורית הזו: ארבעה קווים אנכיים והיחסים ביניהם. הקו הכהה מימין, רוטט ועדין, אופייני לציור של אדריאן, ועונה למה שהגדיר כ"קו רגיש", קו שייצג עבורו את עולמות השירה והרגש. שלושת הקווים האדומים – גיאומטריים, באורכים שונים וביחסי קִרבה לא־סימטריים, מייצגים את המדע וההיגיון. וכמו במרבית עבודותיו, גם כאן מה שמרשים הוא החיבור העדין בין פיוטיות לאנליטיות, והאופי על־גבול־המדיטטיבי של ההדפס.

בשנות השבעים של המאה העשרים ביים מוטי מזרחי את עצמו דרך שורה של מצבים ופעולות שהונצחו בתצלומי שחור־לבן. חלק מהדימויים האלה, כמו מלך ירושלים, נחקקו עמוק בשכבות התודעה של האמנות הישראלית, ובמיוחד נהיו מזוהים עם האתוס ועם האסתטיקה של שנות השבעים: פעולות גופניות, שהן לעולם גם אישיות ופרטיות, גם פוליטיות, וגם פואטיות.

ב־1973, שנת הלימודים האחרונה שלו ב"בצלאל", צילם מזרחי את עצמו הולך בדרך הייסורים של ישו בעיר העתיקה, שוכב עירום ועקוד במדבר יהודה, ופוסע על רקע נוף ירושלים כשכנף של יונה קשורה לכף רגלו. ירושלים — הממשית והסמלית, היא המיקום והרקע גם של התצלום המופיע כאן. את הגרסה הראשונה צילם מזרחי ב־1973 ובמקור קרא לה מלך על הגבעה, ובגרסה אחרת מ־1974 היה שמה אל מול העיר, בעוד התצלום באוסף המוזיאון, המתוארך ל־1975, נושא את השם מלך ירושלים. ריבוי הגרסאות, הכותרות והתאריכים משקף מצב שבו צילום הפך למדיום מקובל בקרב אמנים שלא באו מעולם הצילום המקצועי, אלא עשו בו שימוש כתוצר נלווה לפעולות פרפורמטיביות. המצב הפרום והפרוץ הזה הוא גם תזכורת לעולם אמנות תמים יחסית, בטרם התמקצע על ידי תכתיבי שוק ומסחר.

כך או כך, תחת כל אחת מהכותרות, הדימוי המצולם ממשיך עד היום להלך קסם, ולהזמין קריאות שונות: גבר יושב עם גבו למצלמה, לראשו כובע צילינדר גבוה, עשוי מנייר לבן. הקביים שלו פרוסים לצדדים כאילו היו משוטים של ספינה, או כנפיים במנוחה. המישור הקדמי של התמונה כולו רגבי אדמה ועל קו האופק מסתמן נוף ירושלים, כפי שהוא נראה מהר הזיתים, ואילו את מרבית שטח הצילום ממלא רקע אפור של שמיים. בין רגליו של מזרחי מבצבץ מסגד. אין לראות את הבעת פניו, אבל לפי התנוחה, המיקום והרקע אפשר לדמיין אותו בדמות נביא או שמאן, הילר שמנסה לרפא את עצמו או את הנוף הפצוע והמיוסר שמולו.

מישל חדד חלף בסערה בשמי האמנות הישראלית. השנים המעטות שבהן חי ופעל בירושלים — בין לימודיו בבצלאל, חייו הבוהמייניים ומחלת הנפש שאובחן בה, ועד התאבדותו בפריז בגיל 36, השאירו אחריו שובל מיתי של אמן מעידן אחר, ממקום אחר. פנקס הרישומים הקטן, בעל הכריכה השחורה, הוא מעין כמוסה דחוסה ועולה על גדותיה של האיש שהיה ושל שפת האמנות שברא בחייו הקצרים.

הפנקס הוא בן 71 עמודים. על הכריכה הקדמית מודבקות מדבקות ועליהן כתמי צבע, תאריכים וכיתובים, שביניהם אפשר לקרוא: "התחיל בלונדון, דצמבר 1975", ולצד חתימה בראשי תיבות .m.h מופיע התאריך 30.11.76, כנראה תאריך סיום העבודה על הפנקס. הדפים ממוספרים, לעיתים מתוארכים, ומלאים בצפיפות במילים ובשברי משפטים בצרפתית, בדימויים זעירים רשומים בקו דק, בקווקווים ובשרבוטים, פה ושם גם בהדבקות של חפצים (סכין גילוח, למשל, או נוצת ציפור). כתמי צבע דהויים, תמיד באדום, בצהוב ובכחול, חוזרים ומופיעים שוב ושוב, מהדהדים את הצבעים המופיעים על הכריכה, אשר בדיעבד ניתן לראות בהם מעין אקספוזיציה: הפנקס הזה הוא סיפור של צבעי יסוד, של מרכיבי יסוד, של החומרים שמהם עושים אמנות. הדפדוף בפנקס הוא חוויה איטית וסוחפת. כל דף הוא סצנה שלמה, מחזה בפני עצמו, לא בהכרח מפוענחים, אבל לעולם בעלי מזג ואווירה דומים: עולמו של חדד היה עולם רוטט, שברירי, תלוי על בלימה, יפה עד כאב.

הוא נולד בתוניסיה, וכילד היגר לפריז עם משפחתו. ב־1968 עלה לישראל והתגורר זמן מה בקיבוץ צאלים, ובמשך השנים הבאות נע בין ירושלים, פריז ולונדון. ירושלים הייתה העוגן, העיר שבה גדל ופרח כאמן, שבה רכש חברים ומעריצים. הפנקס השחור, כמו שני רישומים נוספים של חדד הנמצאים באוסף המוזיאון, שכל אחד מהם אף הוא מיקרוקוסמוס שנדחס לגיליון נייר בודד, נרכשו מגלריה דבל שפעלה בעין כרם, ירושלים, משנות השבעים ועד 1990. מישל חדד היה אחד מחבורת האמנים המשובחים שייצגה גלריה דבל, וזכרו שזור בזכרה, כשני מונומנטים לרגעי הזוהר של סצנת האמנות הירושלמית.

בין 1974 ל־1978, בתחילת דרכה כאמנית, יצרה תמר גטר מחזור עבודות שבהן חזרה והופיעה חצר תל חי. לפעמים הייתה זו החצר המלבנית בשלמותה, לפעמים החלל הפנימי שלה, ולפעמים, כמו בעבודה כאן, היא מסומנת רק דרך שורת החלונות המוארכת של הבניין, עם קצה הגג. בכל אחד ממופעיה, המפורשים או המרומזים, זוהי חצר תל חי כפי שנחקקה בנרטיב הישראלי כמיתוס של גבורה, כמקום שבו נלחמו ומצאו את מותם יוסף טרומפלדור וחבריו ב־1920. בשנות השבעים, כשגטר מעלה אותה באוב, מיתוס הגבורה כבר נסדק. אבל חצר תל חי משמשת את גטר לא רק בהקשר הלאומי־ציוני, או כמבשרת של פוסט־ציונות, אלא בייחוד כייצוג של מקומיות: הוויזואליות של המקום, האסתטיקה שלו.

מחזור עבודות תל חי מצויר על רקע ירוק־כהה, המשווה להן מראה של לוח כיתה. חצר תל חי מבצבצת בחלקה העליון של העבודה שבאוסף המוזיאון, ונחתכת על ידי המסגרת, בעוד על חלקה התחתון רפרודוקציה של ציור מאמצע המאה ה־15 שיוחס בעבר לפיירו דלה פרנצ'סקה: העיר האידיאלית. בין חצר תל חי הנזירית, המשורטטת בגיר, ולפיכך מועדת למחיקה, ובין העיר האידאלית של הרנסנס – סימטרית, מושלמת ונצחית, ומצוירת על פי מיטב כללי הפרספקטיבה, נפער פער בלתי ניתן לגישור בצורת יריעת ויניל צהוב התופשת את מרבית שטח הציור. צהוב סינתטי, חשוף ובוהק.

כמו שקורה לא אחת, ותמיד מפתיע מחדש, מרתק לגלות בדיעבד כיצד עבודה מוקדמת של אמן מקפלת בתוכה את תמצית העניינים שיעסיקו אותו בהמשך דרכו. כזו היא חצר תל חי והעיר האידיאלית מ־1977, המכילה את מרבית הרעיונות שיעמדו בלב היצירה של גטר בעשורים הבאים: עניין מתמשך ועקרוני באדריכלות, באוטופיה ובכישלונותיה, הפער בין המציאות המקומית (תל חי) לקאנון תרבותי רחוק (העיר האידיאלית של הרנסנס), לימוד עצמי בלתי פוסק ועצם התשוקה לידע (לוח וגיר). וגם הומור עצמי, שנוכח כאן דרך הוויניל הצהוב כתחליף לציור וירטואוזי וחושני, יריעת שמשונית מסחרית שמשתוקקת להיות משהו אחר.

העבודה נרכשה מגלריה שרה גילת, אחת מקומץ גלריות איכותיות שפעלו בירושלים בין שנות השבעים לתשעים (גלריה דבל, גלריה ברטה אורדנג, ומאוחר יותר גלריה גימל), ואשר למשך תקופה מסוימת הרחיבו את סצנת הגלריות הפרטיות שהתרכזה מאז ומתמיד בתל אביב.

כמה פשוט, ובה בעת כה מסעיר, המפגש בין ריבוע אדום לריבוע כחול: הם לא לגמרי שווים בגובה, הריבוע הכחול רוטט בחלקו הפנימי, פחות חד מהאדום, סנטימטר בלבד מפריד ביניהם, הכחול נחתך בשולי הנייר. ובמרכז שניהם ליבה ריקה, ריבועית ולבנה, כמו תמונה בתוך תמונה. דרמה שלמה במינימום אמצעים.

אם הייתה מישהי שידעה לחולל ניסים בצבע ובצורות מופשטות, לכאורה בשיא הפשטות, זוהי אלימה. היא שייכת לשושלת נשית מצומצמת, עם אני אלברס בראשה (ראו הריבוע 1970), של אמניות שהטמיעו את המופשט הגיאומטרי במדיום ההדפס, ולשושלת מצומצמת אחרת של אמנים ישראלים, שבניגוד לנטייה המקומית הרווחת (הפשטה לירית), מצאו את מקומם במופשט הגיאומטרי, כמו למשל מיכאל ארגוב (ראו הריבוע 1971). ברוח השושלות האלה, נמנעה גם אלימה מלתת לעבודותיה כותרות סיפוריות או תיאוריות וקראה להן בעקביות ללא כותרת בתוספת מספר בסוגריים. הכותרות הרזות האלה, הנמנעות, ארכיוניות באופיין, עומדות בניגוד גמור לצבעוניות ולחושניות העולות מהעבודות, והן כשלעצמן תכונות לא־שכיחות באמנות הישראלית.

המפגש של אלימה עם הדפס הרשת התרחש בירושלים ב־1969, שנים לאחר שסיימה לימודים במכון אבני והשתלמה בפריז. בדומה לארגוב, גם החניכה האמנותית שלה עברה במסלולים המקובלים עד שנפרדה מהם ויצאה לדרך משלה. הודות למספר אמנים שחזרו מחו"ל, הפכה ירושלים של שנות השישים והשבעים לבירת הדפס: דדי בן שאול ואריק קילמניק פתחו שם סדנה להדפסים, צבי טולקובסקי לימד הדפס בבצלאל. אלימה למדה דרכם את האפשרויות החדשות והמפעימות שההדפס מציע, והפכה את הדפס הרשת למדיום העיקרי שלה. בהמשך גם לימדה בסדנת ההדפס, והייתה דפסית מומחית.

את ללא כותרת (410) הדפיסה אלימה במרכז ברסטון לגרפיקה בירושלים, סדנה שבחמש־עשרה שנות קיומה הפיקה הדפסים מעולים של אמנים רבים. את הידע שרכשה בירושלים העבירה אחר כך לסדנת ההדפס של בית האמנים בתל אביב ולמדרשה, שם לימדה במשך שנים רבות. החיבור בין הדפס, מופשט גיאומטרי והיותה אישה, הופך את גוף עבודתה לפרק חריג וייחודי בסיפור האמנות הישראלית.

ב־1979 נחתם על מדשאות הבית הלבן הסכם השלום בין ישראל למצרים. על־פי ההסכם, שנקבעו בו גבולות הקבע בין המדינות, הוחזרו שטחי חצי האי סיני לשליטה מצרית. באותה שנה פיזרה עפרה צימבליסטה חול שאספה מוואדי ת'מילה בסיני על נייר מרוח בדבק, ויצרה את העבודה חול 5, שבדיעבד אפשר לראות בה לוח זיכרון לתקופה שחלפה.

ואדי ת'מילה, הידוע גם בשמו "ואדי הצבעים", נמצא קרוב לעיר נואבה, והיה מוקד משיכה לישראלים רבים טרם החזרת סיני למצרים. הוואדי ידוע ביופיו הבראשיתי ובפני השטח המיוחדים שלו, אשר נוצרו לאורך מיליוני שנים ממגע הרוח והמים. צימבליסטה פיזרה חול בשלושה גווני חמרה על מצע הנייר המכוסה דבק, וחזרה על הפעולה שלוש פעמים על מנת ליצור משטחי צבע אחידים. העבודה המופשטת מעלה אסוציאציה גיאולוגית של חתך סלע או של שכבות חול צבעוניות, ונראית גם כמו הפשטה של נוף מדברי. החול שהשתמשה בו צימבליסטה דומה לחול שממנו פיסל יצחק דנציגר ב־1939 את נמרוד — אבן חול נובית שהובאה מהעיר הנבטית פטרה בירדן, כך שהעבודה מכנסת לרגע המסוים של 1979 הדי מקומיות כנענית עם שפת מופשט נוסח רותקו.

צימבליסטה נולדה בתל אביב ב־1939, ובשנות ה־60 עבדה כאחות מוסמכת. ב־1971 החלה ללמוד אמנות בבית הספר לאמנות קלישר, ולאחר מכן למדה הדפס רשת, תחריט וליתוגרפיה בסדנאות האמנים בתל אביב. חול 5 היא מעבודותיה המוקדמות, והיא שונה מאוד מהעבודות המאוחרות יותר שלה, שאותן החלה ליצור ב־1987 ואיתן היא מזוהה: פיסול פיגורטיבי, הממוקם בדרך כלל במרחב הציבורי. את הפסלים יצרה על בסיס מודלים חיים, ואחר כך יצקה את התבניות לבטון, בדרך כלל מהול בפיגמנטים צבעוניים. במבט לאחור, אפשר לראות בפני השטח המחוספסים של הדמויות המפוסלות הד לטקסטורת החול על הנייר המוקדם מ־1979.

כשפיליפ גסטון הלך לעולמו ב־1980 הוא השאיר אחריו גוף עבודה עשיר מאוד, ומגוון מאוד, ששיקף את התהפוכות הדרמטיות שעבר הציור שלו, מאז התחיל לצייר בשנות השלושים: מציור חברתי־פוליטי למופשט הבעתי, ובחזרה לציור פיגורטיבי בפלטה ורודה־אדומה שמסגירה מאחורי צבעוניות מפתה תכנים לא־פשוטים. העשור האחרון לחייו היה הפורה ביותר, והציור Wall מ־1973 משתייך לקבוצת עבודות שגסטון כינה "One shot paintings" — "ציור במהלך אחד", ללא מחיקות ותיקונים. סדרת הציורים המהירים האלה הייתה חריגה בתוך העשייה של גסטון שהתאפיינה בדרך כלל במחיקה וציור מחדש, שוב ושוב, על אותו מצע. מחיקה הייתה מבחינתו שוות ערך לדימוי או למשיחת המכחול.

בציורי ה־One Shot, שהיה בהם גם ממד של סקיצה או עבודת הכנה, אפשר למצוא את המוטיבים הקבועים של גסטון. קיר הלבנים הוא אחד מהם: הוא חוזר ומופיע בציוריו לצד חפצים ביתיים שונים (במקרה של הציור שלנו — מסמר, כלי אוכל, גוש בשר או ספגטי). כך שלעולם זהו קיר של חדר שהוא גם חומה, מה שהופך את הציור לטבע דומם שהוא גם נוף.

הציור Wall (בעברית קשה להתחייב — קיר או חומה?) נתרם לאוסף המוזיאון על ידי בתו של גסטון, מוסה מאייר, ובעלה. קולה של מאייר בלט בסערה שליוותה ב־2020 את התערוכה המקיפה של גסטון, שנועדה להיות מוצגת בשלושה מוזיאונים בארה"ב ובטייט מודרן בלונדון, ונדחתה. התערוכה נדחתה בגלל החשש פן קבוצת ציורים שבהם מופיעות דמויות של ה־KKK, על ברדסיהן הלבנים, תתפרש באופן שגוי, ותוביל לתגובות זועמות. מנהלי המוזיאונים חששו שעל רקע המתחים הגזעניים של התקופה, דעת הקהל לא תקבל בהבנה את הדימויים. המתנגדים למהלך זה טענו שזהו עלבון לאינטליגנציה של הקהל, שמסוגל להבין מתי דימוי מוצג כביקורת. מוסה מאייר אמרה, בין השאר, שקשה להבין כיצד אפשר לייחס גזענות לאביה. כמי שנולד בקנדה בשם פיליפ גולדשטיין להורים יהודים שברחו מפוגרומים באוקראינה, הוא ידע מהי שנאה, ולחם כל חייו נגד שנאה בין גזעים ודתות.

מקוטעת ומפורקת, מורכבת משברי דיקטים ומשרידי רהיטים שנאספו ברחוב, ועם זאת ציורית, מפוארת וחושנית, חדוות חיים היא אחת מאותן עבודות שמגדירות רגע, שמסמנות שינוי בכיוון הרוח, עבודה שאפשר לזהות בה ראש פרק: הפרק הפוסט־מודרני של האמנות הישראלית. לאחר למעלה מעשור של אמנות רזה ומושגית, עוקפת ציור, ומבוססת צילום, טקסט ופרפורמנס, מצאה יהודית לוין דרך להמציא מחדש את הציור, שמעולם לא היה חלק מהחניכה האמנותית שלה. משאריות בלויות של דיקט ועץ, שרק הקיר הלבן שעליו הן תלויות מאחד אותן, היא בראה ציור קיר מונומנטלי ושברירי בה בעת, מרהיב ביופיו. צבעי פסטל עדינים פוגשים בדיקט חשוף ובכתמי חלודה, ויחד הם מהווים מצע לדמויות של נערים ערומים בתנועה. אחד מהם נראה בתנוחה של קפיצת ראש למים. כותרת שאין זרה ממנה לשגרת האמנות הישראלית מרחפת מעל כל זה — "חדוות חיים".

ז'אנר שלם של ציורי פנאי ואידיליה בטבע, עם מאטיס כאחד ממייצגיו הבולטים, נוכח בכותרת של לוין כמשאלת לב, בחזקת געגוע ותשוקה למחוזות אמנותיים אחרים, רחוקים, שלעולם מתווכים אלינו יד שנייה. העבודה הוצגה לראשונה ב־1982 בתערוכת יחיד של לוין במוזיאון תל אביב, באוצרותה של שרה ברייטברג־סמל. התערוכה נקראה "חדוות חיים ופייטה", על שמן של שתי העבודות המרכזיות בתערוכה, שאכן מצטיירות כמו בנות זוג, המשלימות זו את זו: חדוות חיים ופייטה מ־1982, שמחת חיים והאבל על המוות.

שנתיים לאחר התערוכה במוזיאון תל אביב הוצגו עבודות הדיקט של לוין מסוף שנות השבעים ותחילת שנות השמונים בגלריה בציריך, ובאותה תקופה היא הייתה מהאמנים הישראלים הבודדים שהצליחו לעורר עניין, ולו לרגע קל, בחו"ל. ההצלחה הובילה אותה לניו יורק, אבל אחרי מספר שנים חזרה לישראל, ומאז היא חיה בעין ורד, המושב שבו נולדה וגדלה. כל תלייה מחדש של חדוות חיים, כמו של כל אחת מעבודות הדיקט האחרות של לוין המורכבות מחלקים, היא בריאה מחדש של העבודה. רגע אחד זוהי ערמה של גרוטאות במחסן, ורגע לאחר מכן, כמו נס קטן, היא מתלכדת למערך שכולו קסם ופיוט, שאוצר בתוכו מהות ישראלית מאוד.

ב־1982 התקיימה במוזיאון תל אביב התערוכה "שנות העשרים באמנות ישראל", באוצרות משותפת של מארק שפס, שרה ברייטברג־סמל, מיכה בר־עם וד"ר מיכאל לוין. לתערוכה נודעה חשיבות עצומה בביסוס התודעה העצמית של האמנות הישראלית: שנות העשרים נחגגו כשנות הולדת המודרניזם ויצרו בסיס לגניאלוגיה מקומית. לאמנות הישראלית נולדה היסטוריה מודרנית שאפשר היה להתגאות בה, ובדיעבד — גם לסחור בה. לצד אמנים מוכרים כמו ראובן רובין, נחום גוטמן, יוסף זריצקי ואחרים, הוצגו אמנים נשכחים יותר שהתערוכה גאלה מתהומות הנשייה, כמו שמואל עובדיהו, אורי צבעוני ומוסיה בוגרשוב. בין שלושים ושישה הציירים והפסלים היה גם אריה לובין, שנפטר שנתיים לפני כן.

שמונה־עשר ציורים שלו הוצגו בתערוכה. מופשט, המופיע כאן, היה אחד מהם, והוא מייצג מובהק לאותו מודרניזם מקומי תוצר שנות העשרים: קומפוזיציה בצבעוניות מונוכרומטית, עם השפעה ברורה של הקוביזם המוקדם של פיקאסו ובראק. אחרי התערוכה נתרם הציור לאוסף המוזיאון מעיזבונו של האמן. מספר שנים לאחר מכן, לאחר שכבר התקבע בקטלוג "שנות העשרים באמנות ישראל" כציור מופשט, הבחין המשמר הראשי של המוזיאון דאז, ד"ר דורון לוריא, כי בצידו האחורי של הציור מסתתר ציור נוסף. אחרי שהבד נוקה מפטריות שחורות שכיסו אותו, התגלה דיוקן בצבעוניות קרובה לזו של המופשט, אך מצויר רק על חלק משטח הבד, ובעצם הופך את הפורמט האנכי של המופשט לפורמט אופקי. על פי תנוחת הראש של הדיוקן, הלסת הבולטת וצווארון החולצה המודגש, הוא נראה כמו ציור הכנה לדיוקן העצמי המפורסם של לובין מ־1924, באוסף מוזיאון ישראל, ירושלים, שהוא אולי אחד הייצוגים המפורסמים של התקופה: דיוקן של אמן־חלוץ, התגלמות דמותו של העברי החדש. אחרי שציור הדיוקן נחשף בשלמותו החליטו לוריא ואוצרת המחלקה לאמנות ישראלית דאז, אלן גינתון, להפוך את הדיוקן לצידו הקדמי של הציור ואת המופשט לצידו האחורי.

גרבי ניילון שחורות ובצבע עור, כפפות פלסטיק, רשתות לולים, בובות קטנטנות, עלים ופרחים מפלסטיק, סרטים, נוצות צבועות לבן, צינורות ממולאים בצבע אדום — זוהי רשימה חלקית של החומרים והחפצים שמרכיבים את אנג'לו, עבודת המזבח של ביאנקה אשל־גרשוני. כמו חלקת קבר לזוג, היא מחולקת לשניים, ובמרכזה לוח דמוי מצבה שעליו כתובה המילה "אנג'לו". בובת מלאך קטנה, צבועה לבן, שרועה על הלוח, ולצידה יונה לבנה גדולה.

קשה לדמיין היום עד כמה מפתיעות, על גבול המבלבלות, היו העבודות הפיסוליות של אשל־גרשוני עם הופעתן בסוף שנות השבעים ובתחילת שנות השמונים. האסתטיקה שלהן הייתה זרה לחלוטין להעדפות של האמנות הישראלית שנטו (ואולי עדיין נוטות) למחוזות העידון, הנזירות והאנינות, ודחו גילויי גודש, עודפות וקיטש. חריגותה של אשל־גרשוני הייתה כרוכה גם בדרך המקצועית הלא־שגרתית שעשתה: לימודי פיסול וציור במכון אבני, שהובילו ללימודי קרמיקה בבצלאל, שהובילו לעשיית תכשיטים, שכמוהם לא נראו בשום מקום. אלו הגדירו מחדש את מהות התכשיט, והלכו ותפחו, הלכו וגדלו בממדיהם עד שהפכו לאובייקטים פיסוליים, עולים על גדותיהם. אנג'לו הוא אחד האובייקטים האלה.

צבעוני ובארוקי, עמוס בפרטים, הוא צומח מתוך במה, ובלתי ניתן להכלה במבט חזיתי בודד. על מנת להתרשם ולו באופן חלקי ממה שקורה בתוכו, הצופה נדרש להקיף את הבמה מכל צדדיה, כך שיוכל להציץ פנימה, מקרוב ומלמעלה, לתוך הקרביים של התיאטרון המקברי בלב העבודה. עבודה־אחות של אנג'לו, אף היא מ־1983 — לכי כלה לקראת חתן — מוצגת עכשיו בתצוגת האוסף החדשה של המוזיאון. קודרות וחושניות, שתי העבודות משקפות סיפור פרטי של אבל ושכול, שבה בעת מהדהד סיפור ציבורי רחב יותר. בשתיהן בולטים מוטיבים דתיים, צבעוניות אדומה־שחורה, רמזים אוטוביוגרפיים וכיתובים בכתב יד, כולם מאפיינים ידועים של עבודתה של אשל־גרשוני, אך גם של עבודות בעלה באותם ימים, משה גרשוני. אולי האפיון הבולט המשותף לשניהם הוא הזיקה הכפולה, הבו־זמנית, לארוס ולמוות, לתשוקה ולחידלון.

ברגע הראשון זה נשמע מפתיע— מה לפרנק סטלה, המזוהה מאז שנות השישים עם מופשט גיאומטרי אמריקאי, ולחד גדיא, שיר עלילתי, בארמית, מהגדת פסח? אבל למעשה, לסטלה היה עניין עקבי בנושאים יהודיים ובמוטיבים יהודיים, ואל חד גדיא הוא הגיע דרך אל ליסיצקי, ממנסחי המופשט הגיאומטרי של תחילת המאה העשרים.

ב־1981, בעת ביקור במוזיאון תל אביב, נתקל סטלה בסדרת האיורים של ליסיצקי לחד גדיא, שנוצרו ב־1918–1919. הסדרה של ליסיצקי, שנכנסה לאוסף המוזיאון שנתיים לפני ביקורו של סטלה בתל אביב, מורכבת משנים־עשר ניירות בגודל זהה (23×28 ס"מ כל אחד), מצוירים בגואש ובדיו, ובנויים לפי מבנה אחיד: בתוך קשת מצוירת מופיעה הכותרת של הסצנה ביידיש, ובתחתית הציור מופיעה כותרת מקוצרת במקור הארמי. הציור עצמו נע בין נרטיביות מפורשת — גדי, חתול, כלב, מקל, שור, שוחט, ובין תיאורים מופשטים ומסוגננים יותר של אש, או מים, בשפת ציור קוביסטית ובצבעוניות עזה. המחווה של סטלה לאיורים של ליסיצקי שומרת על מבנה הסדרה — עשרה פרקים, שער קדמי ושער אחורי, אך את מקום הגואש והדיו מחליפים סוגים שונים של הדפסים (הדפס אבן, חיתוך לינוליאום והדפס רשת) גזורים, חתוכים ומודבקים. בגרסה שלו לעלילת האימים של חד גדיא, הקונסטרוקטיביזם הרוסי מתחילת המאה מוטען בעוצמה אקספרסיוניסטית, אשר בהקשר של רצף המיתות האכזריות שנגלל בשיר, אפשר אפילו לתאר אותה "אלימה".

במאמץ מסוים אפשר לזהות בעבודה של סטלה שרידים מהמקור של ליסיצקי — שתי קרני שור, סכין בידו של השוחט. אבל העיבוד של סטלה לחד גדיא אינו נשען על דימויים, אלא מעביר את רוח העלילה, שבה אסון רודף אסון, וחזק הופך לקורבן, לשפת הציור עצמו. האלימות מופעלת על הציור דרך קריעות וחיתוכים, שבירה של הפורמט הריבועי, פריצה של גבולות המסגרת, ושילוב בין צבעים שלכאורה אינם הולכים יחד. גם בנייר החותם את הסדרה, כשהקדוש ברוך הוא שוחט את מלאך המוות, לא ניכרת רגיעה. חד גדיא הוא סיפור שאין בו נחמה, והציור התזזיתי של סטלה מעביר את המתח הלא־פתור, חסר השקט, שבבסיסו.

ב־1985 התקיימה בביתן הלנה רובינשטיין תערוכה רטרוספקטיבית של הנרי שלזניאק, חמש שנים לאחר מותו. בעקבות פתיחת התערוכה כתב ידידו, המשורר יאיר הורוביץ, את השיר "בתערוכה של הנרי הנרי לא היה". ציור הפעמונים שמופיע כאן היה בין 125 היצירות שהוצגו בתערוכה, שאצרה אלן גינתון. הוא צויר ב־1976 ושנה לאחר מכן נרכש לאוסף המוזיאון. שלוש שנים מאוחר יותר, בגיל 42, מת שלזניאק. צעיר מדי, ובשיא יצירתו.

הוא התחיל את דרכו האמנותית בצילום, והתנסה גם בסרטים ניסיוניים, ואל הציור הגיע בסוף שנות השישים. כך שגוף העבודה הציורי שלו אינו אלא כבן עשור. בשנים המעטות האלה הספיק שלזניאק לפתח שפת ציור מיוחדת, שאתגרה את עולם האמנות הישראלי במושגים חדשים של יופי. פעמון, למשל. פעמון כחול שמוטבע דרך שבלונות, ונופל על הבד בשלשות, בקצב של טפטוף. דוגמה ליופי המעודן והמתוחכם שהציע הציור של שלזניאק.

במקביל לפעמונים הכחולים נוטפים לאורך הבד גם כתמי צבע בורדו, כמו טיפות. בלב הציור ריבוע צהבהב, שמסמן מעין ציור בתוך ציור, ובתחתיתו, באותיות לטרָסֵט, מופיע המשפט "הפסיק לקרוא עיתונים יומיים". מי הפסיק? בתחילת השורה אפשר לזהות שם מחוק: ראובן ברמן. ברמן היה אמן, אבל גם מבקר אמנות, ושמו מצטרף לשורה של מבקרי אמנות שנוכחים ביצירות של שלזניאק, אם דרך ציטוטים מדבריהם, ואם דרך גזרי עיתון עם ביקורות אמנות, מודבקים על הבד.

לצד אותיות הלטרסט והשבלונות האופייניות לו, השתמש שלזניאק גם בלכה, כדי לתת לתמונות ברק כפי שהיה לציורים של האולד מאסטרס, דוגמת רמברנדט. בניגוד לציורים קלאסיים, שבמרכזם תיאור פיגורטיבי כלשהו, הציור של שלזניאק נראה מופשט לגמרי. אבל הוא אינו חף מסיפור. הסיפור מופיע בדרכים אחרות, מרומזות ועקלקלות: כמו הטקסט המובלע בציור, כמו צלצול הפעמון האילם, שמעניקים לציור קול, אווירה, משמעות ותוכן.

הציורים של ישראל פלדי משנות העשרים היו ברובם ציורי נוף, צבעוניים, פסטורליים ואידיליים, ובמבט לאחור — אוריינטליסטים. פלדי הגיע לארץ ישראל ב־1909, וכעבור שנתיים חזר לאירופה ללימודי אמנות, ושב לארץ ב־1921. מאז הוא נמנה על דור המייסדים של הציור הארץ־ישראלי המודרני, לצד אמנים כמו ראובן רובין, נחום גוטמן, ציונה תג'ר ואחרים. בשנות השלושים, לאחר שהות בפריז, שינה הציור שלו כיוון והתקבע סביב סגנון ילדי־פנטסטי, עם דימויי ילדים, ציפורים ובעלי חיים, בשילוב הדבקות של חומרים שונים.

דינה במחלתה אינו משתייך לאף אחד מהסגנונות המזוהים עם פלדי, וחורג מאווירת שמחת החיים השורה בדרך כלל על ציוריו. ראש אישה ענוג מונח על כר תפוח, צווארה — צוואר מודליאני לבן וארוך, מבטה נוגה. את גופה מכסה שמיכה שקפליה מקבלים הדהוד ברקע של גלי ים או שמיים מעוננים. האווירה המלנכולית האופפת את הציור, כלל לא טיפוסית לפלדי, כאמור, אך מתבקשת לנוכח הנושא: דינה, אשתו הראשונה, במיטת חוליה, על ערש דווי. אחרי מותה, קיפל פלדי את הציור כשלושים פעמים, יצר ממנו קובייה קטנה והטמין אותה בחדר הארונות שלו. כך נותר הציור עד שאלמנתו, מרים, מצאה את הציור המקופל והביאה אותו למוזיאון ב־1986 — שישים שנה לאחר שצויר, ושבע שנים לאחר מותו של פלדי עצמו. המשמר הראשי דאז, ד"ר דורון לוריא, פרס את הבד, ניקה אותו, וקיבע אותו על בד חדש. במבט מקרוב אפשר לזהות עקבות חיוורים של קווי הקיפולים, מעין שרידים לרגע הטראגי של הציור.

ב־1987 התעשר אוסף מוזיאון תל אביב במקבץ מיוחד במינו של עבודות, כולן בשפת המופשט הגיאומטרי והקונסטרוקטיביזם, וברוח האמנות המושגית. העבודות היו חלק מאוסף ריקליס של חברת מקרורי אשר החל להתגבש מ־1970 על ידי איש העסקים משולם ריקליס והאוצרת שלו, סיליה אשר, וכלל כאלף עבודות. אוסף של תאגיד הממוקד בכיוון כל כך מסוים, היה כשלעצמו עניין ראוי לציון, מה גם שההתמקדות הייתה באמנות פורמליסטית באופייה עם נטייה לרציונליות ומינימליזם, ולא, למשל, באמנות פיגורטיבית, צבעונית ואקספרסיוניסטית, אולי נוחה יותר לעיכול. עבודות מאוסף מקרורי הוצגו במיטב המוזיאונים בעולם, וחלק מהן הוצגו כבר ב־1978 במוזיאון תל אביב בתערוכה "קונסטרוקטיביזם באמנות המאה העשרים" שאצרה נחמה גורלניק. 249 עבודות מהאוסף נתרמו למוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק, והוצגו שם בתערוכה ב־1985, ושנתיים לאחר מכן נתרמו 314 עבודות מהאוסף למוזיאון תל אביב, ביניהן יצירות של אלכסנדר רודצ'נקו, ולדימיר טטלין, ז'אן (הנס) ארפ, סוניה דלונה, יוזף אלברס, ויקטור וסרלי. בין הפסלים, הציורים והרישומים מזדהר נייר משבצות קטן של בריג'ט ריילי, דוגמה מרהיבה למה שיכול להתחולל על נייר מילימטרי עם טורקיז ואדום, בצבעי גואש.

שנות השישים היו העשור שבו פרצה ריילי לתודעה הבין־לאומית, בהתחלה עם עבודות בשחור־לבן בלבד. הנייר מ־1967 מסמן את המעבר שלה לצבע. עשרת הפסים המעוקלים, המקבילים זה לזה, שחלקם התחתון צבעוני וחלקם העליון מסומן בעיפרון, עוברים מטורקיז לאדום, ויוצרים תנועה גלית, שחוצה את המשבצות ויוצרת אפקט מרצד. כותרת העבודה וחתימתה של ריילי רשומות בעיפרון על הפינה העליונה, והופכות לחלק בלתי נפרד מההתרחשות על הנייר. היום, בגיל תשעים, ריילי נחשבת לאחת האמניות הבריטיות החשובות. כבר ב־1968 היא ייצגה את בריטניה בביאנלה בוונציה, ובמשך השנים גם אצרה מספר תערוכות במוזיאונים בלונדון (לאמנים כמו מונדריאן וקלה) וכתבה על לא מעט אמנים אחרים.

תערוכת היחיד המוזיאלית הראשונה של אביבה אורי התקיימה במוזיאון תל אביב ב־1957. אויגן קולב, מנהל המוזיאון באותם ימים, היה אוצר התערוכה. עשרים שנה אחרי כן, ב־1977, כשהציגה תערוכת יחיד נוספת במוזיאון, באוצרותה של שרה בריטברג־סמל, כבר הייתה אחת האמניות האהובות והמוערכות בעולם האמנות הישראלית. אמנים כמו אריה ארוך, רפי לביא, יגאל תומרקין ומשה גרשוני, העריצו אותה וראו בה אם גדולה ומקור השפעה. עם זאת, המעמד שלה בקרב עולם האמנות לא תורגם להצלחה חומרית, והיא חיה כל חייה בדלות. הפרט הביוגרפי הזה, לכאורה שולי, היה חלק מהפרסונה של אורי, שאותה גם טיפחה בעצמה: במשך שנים נהגה לשנות את תאריך לידתה ופרטים ביוגרפיים אחרים, העדיפה להעלים את עובדת היותה אם לבת, ונהגה להופיע בשמלות ארוכות, בתכשיטים כבדים ובדרך כלל במשקפי שמש כהות. כשהסירה את המשקפיים, היו מתגלות עיניים מאופרות בקו שחור עבה, שכאילו יצא מתוך אחד הרישומים שלה. חייה עם דוד הנדלר, מי שהיה המורה שלה לרישום ואחר כך בן זוגה, כמו נלקחו ממלודרמה מתחילת המאה בפריז. דמותה הייתה המשך לאמנות שיצרה: כל נייר הוא דרמה הרת גורל, כל רישום הוא כמוסה של אמת קיומית, או כפי שהעידה על עצמה: "הקו הוא אני... והנייר, הנייר הוא העולם".

כך גם הנייר מ־1988, שצויר שנה לפני מותה, אחד מסדרת ניירות גדולים שעליהם החלה לעבוד בשנות השמונים. את מרבית שטח הנייר תופש כדור עצום, ששוליו מחוץ למסגרת הנייר, והוא מצטרף לשורת כדורים מתפוצצים ומתפרקים שחזרו והופיעו בעבודות של אורי כדימוי אפוקליפטי, מעורר פליאה ואימה. עד שלב מסוים נטתה הפרשנות לקרוא את שפת האמנות שלה במושגים פורמליסטיים, ולמקם אותה מבחינה היסטורית מול, ולעומת, המופשט הלירי. אבל כמו שקורה לא אחת ביחס לגוף עבודה מורכב, גם במקרה של אורי עברה הקריאה בעבודותיה שינוי. כשמתבוננים היום בכדור השחור העצום, נראה שהוא מקיא מתוך עצמו לבה, דם, מים ואש. המספרים הרשומים בשולי הדף, מוסיפים נוכחות של ספירה לאחור לאווירה של הרס וחורבן קוסמיים.

כשרוי ליכטנשטיין הגיע לביקור במוזיאון תל אביב ב־1989, כבר היה שמו ידוע היטב כאחד מאבות אמנות הפופ האמריקאית. ציורי הכמו־קומיקס שלו כבר היו חלק מהקאנון של האמנות המודרנית. ביקורו הראשון במוזיאון היה סיור מקדים, כדי לראות מקרוב את חלל המבואה שאליו הוזמן לצייר ציור קיר, ומכיוון שהתרשם מהאדריכלות של המבנה ומאוספי המוזיאון, החליט לשלב פרטים מהם בציור. בביקורו הבא בתל אביב, הוא הגיע כדי לעבוד. איתו הגיעו שלושה אסיסטנטים מהסטודיו שלו בניו יורק, ויחד הם עבדו במשך ארבעה שבועות על ציור הקיר הגדול, שהיה, למעשה, ציור על בד שהוצמד לקיר. מערך פיגומים גבוה הוקם בצמוד לקיר. בסרט שתיעד את תהליך העבודה נראה ליכטנשטיין בן ה־66, דק וגבוה, מטפס ויורד בקלילות על הפיגומים, תוחם משטחים במסקינג טייפ שחור, וצובע אותם.

פסי המסקינג טייפ סימנו את קווי המתאר של הצורות. הצביעה נעשתה בשלבים: קודם נצבעו שטחי הצבע הצהוב, ואחר כך הצבעים האחרים. משטח בטון ברוחב 60 ס"מ, המפריד בין שני חלקי הקיר, הכתיב את חלוקתו העקרונית של הציור לשני חלקים. חלקו השמאלי, עמוס ופיגורטיבי, בנוי כמחווה לעבודות מאוסף המוזיאון, ואפשר לזהות בו פרטים מעבודות של שאגאל ושל ארכיפנקו. הדמות הקוביסטית נוסח פיקאסו מצוטטת מציור של ליכטנשטיין עצמו. ואילו החלק הימני הוא הפשטה של החלק השמאלי, ובולטים בו קווים אלכסוניים המהווים מחווה לרמפות של חלל הכניסה, מול הקיר. ליכטנשטיין היה נוהג לחתום, בדרך כלל, בפינה הימנית התחתונה של הציור, אבל במקרה הזה, בגלל ההפרדה שיצר עמוד הבטון, הוא חיפש את נקודת האמצע, כך שיהיה ברור שמדובר ביצירה אחת: חתימתו מופיעה בפינה השמאלית של החלק הימני של הציור, לצד התאריך 89. המילה ART המופיעה אף היא בתחתית, הפכה מאז לאחד הדימויים המזוהים עם חלל הכניסה למוזיאון, מעין קבלת פנים לנכנסים בשערי מוזיאון לאמנות.

מאירה שמש הלכה לעולמה בהיותה בת 34, והשאירה אחריה גוף יצירה בן עשור. היא נפטרה ממחלה שאובחנה זמן קצר לאחר לידתה, כך שחיה את חייה הקצרים בתחושה של זמן קצוב, זמן שאול. תחושת דחיפות עולה ממרבית העבודות שיצרה, מאות עבודות על בדים וניירות וגם אובייקטים.

היא למדה אמנות בתחילת שנות השמונים בקלישר, בית ספר שהציע בזמנו אלטרנטיבה לבצלאל ולמדרשה, ושאב אליו תלמידים שחיפשו משהו אחר, או שמלכתחילה היה בהם משהו אחר, או שלא השתלבו בבתי הספר הממוסדים. מאירה שמש, כמו עסאם אבו שקרה או טל מצליח, אם לנקוב בשמות של תלמידי קלישר מובהקים אחרים, הגיעו מראש עם מטען פנימי משלהם ובית הספר רק היה צריך להניח להם, לכוון אותם, לייצר עבורם תנאים של תמיכה.

העולם הפנימי שהביאה מאירה שמש לאמנות תורגם לשפה ויזואלית קצת ילדית, לעיתים משעשעת גם כשהיא קורעת לב, ומתנהלת לפי אמות מידה משלה בכל הקשור להגדרות של יופי. נפלאים מכל הם הניירות המצוירים בצבעי מים או בעטים צבעוניים. שם נוצר החיבור המושלם בין עולם הילדות, מלכות היופי, מלכות כיתה, זיכרונות משפחה וצילומי משפחה, ובין שפה אמנותית חסכונית, מדויקת ופיוטית. או כמו שמאירה שמש קראה לזה, בווריאציה אחרת: אקספרסיוניזם עיראקי.

הילדה שלובת הידיים עם השרשרת סביב הצוואר, מאוסף המוזיאון, מייצגת את ההמצאה הציורית הכי פרועה שלה: ציור עם מספר עטים צבעוניים יחד, כך שנוצרים קווים מקבילים. שום קו אינו בא לעולם לבדו, תמיד הוא מופיע באסופות, או דבוקות, מעין חמשות קווים, שמייצרות רטט בלתי פוסק. ולמרות שהדמות המצוירת היא בבירור ילדה, ולמרות שעטים צבעוניים שולחים אסוציאטיבית לעולם של בית ספר וילדות, יש בה משהו מבהיל ואפל, ובה בעת, בגלל אופן הציור, היא רוטטת ואוורירית, מעין דמות רפאים.

הסרט התיעודי הראשון שביים היה על לו ריד, והסרט האחרון, עד כה, על טוני מוריסון. גיבורי תרבות אמריקאים עומדים בלב היצירה של טימותי גרינפלד־סנדרס, אם בקולנוע ואם בצילום, ועיקר פרסומו אכן בא לו מצילומי סטודיו של יוצרים וידוענים, משנות השבעים המאוחרות ועד היום.

49 דיוקנאות שצילם גרינפילד־סנדרס נתרמו למוזיאון בשתי פעימות. הפעימה הראשונה הייתה ב־2005, בעקבות תערוכה מקיפה שלו שהוצגה במוזיאון, באוצרותו של ארטורו שוורץ, היסטוריון ומבקר אמנות. התערוכה כללה בעיקר דיוקנאות בשחור־לבן של אמנים ואנשי תרבות כגון אנדי וורהול, וילם ואיילין דה קונינג, רם קולהאס, ריצ'רד סרה, ג'וליאן שנאבל, מאייר שפירו, שוורץ עצמו ואחרים. ב־2008 הגיעה הפעימה השנייה עם 22 דיוקנאות פולארויד צבעוניים שנתרמו על ידי איסכה, בתו של גרינפילד־סנדרס, ובן זוגה, המוזיקאי והצייר סבסטיאן בלנק.

כשמתבוננים בדיוקנאות שצילם גרינפלד־סנדרס לאורך השנים, נדמה שתהליך הצילום שהוא מעביר את מצולמיו נושא אופי של מפגש טיפולי: מאות הדיוקנאות שצילם הם בעלי ממד פסיכולוגי עמוק. כזה הוא גם דיוקנו של האמן, המשורר והאקטיביסט האמריקאי דיוויד ווינרוביץ' (1954–1992) שצולם כשנה לפני מותו בגיל 37 ממחלת האיידס. על רקע אדום, המבליט את עיניו הכחולות של ווינרוביץ', מצלם אותו גרינפלד־סנדרס כקדוש מעונה, כקורבן שגורלו נחרץ. אור בארוקי נופל על פניו המצומקות, חצי ראשו בחשכה, קמטוטי הלחיים שלו נדמים כמו דמעות נסתרות. אפשר לחוש את המוות הקרב.

הגישה ההומניסטית של גרינפילד־סנדרס, וההתמקדות באמריקנה, מתמזגות עם יצירתו הענפה של ווינרוביץ', המתעדת תקופה נואשת בהיסטוריה האמריקאית, זו של משבר האיידס ומלחמות התרבות של סוף שנות השמונים ותחילת שנות התשעים. בכל יצירותיו של ווינרוביץ', בכל אחד מהמדיומים שבהם פעל — ציור, צילום, קולנוע, שירה ומיצג — מגיח הצד האפל של הומופוביה אמריקאית. הדיוקן המיוסר שלו, כפי שצולם על ידי גרינפלד־סנדרס, הוא יד לאותה תקופה, לאותה מגפה, ולאותו הלך רוח קודר.

ב־1992 קיבל מוזיאון תל אביב לאמנות תרומה כספית מיהודי אמריקאי בשם צ'רלס ס' וסטון. רוני דיסנצ'יק, מנהל המוזיאון דאז, ביקש מאוצר אמנות המאות ה־16–19, ד"ר דורון לוריא, לרכוש עבור המוזיאון יצירה בסכום שהתקבל. לוריא הגיע ללונדון בדצמבר אותה שנה, בשיאה של עונת המכירות הפומביות הגדולות לקראת חג המולד, הידועות בשם Very Good Old Masters, והתלבט בין שני ציורים של רובנס, שצוירו שניהם על ידי הצייר, ללא עזרת שוליות. הבחירה נפלה על דיוקנה של מאדאם היפוליט דה ויק, ציור שבלט באיכויות הציוריות, בייחוד של תלתלי השיער, הלחלוחית בעיניים, התכשיט בצורת צלב, וצווארון התחרה המפואר.

מאדאם דה ויק הייתה אשתו של אנרי דה ויק, שגריר פלנדריה בפריז, ותומך נלהב בקריירה של רובנס. כאות תודה על עזרתו, צייר רובנס דיוקנאות של דה ויק ושל אשתו בזמן שהותו בפריז, כנראה בין מרס למאי 1625. צמד הציורים הגיע לאוסף של ליידי סטיוארט ריצ'מונד באנגליה, וב־1841 הופרד לצורך מכירה. ב־1849 הוצעו שוב הציורים למכירה באמצעות כריסטי'ס, ודף מתוך קטלוג המכירה מודבק עד היום לגב התמונה של מאדאם דה ויק. הדף מכיל את תאריך המכירה — 12.5.1849, וכן תיאור מלבב ופרטני של הציור: "דיוקן חזיתי של הברונית דה ויק, בעלת גוון עור בהיר ושיער בהיר, צווארון רחב בעל קצוות משוננים, שרוולי משי שחור עם חתכים, צלב עשיר עשוי אבני חן תלוי על חזה ושרשרת נמתחת מתחתיו. דיוקן אלגנטי באיכות מעולה ובצבעים מבריקים." דיוקנו של בעלה, הברון אנרי דה ויק, נמצא באוסף הלובר.

"זוהי הצצה אל נוף הווידאו של מחר, כשנוכל לעבור בין כל תחנות הטלוויזיה בעולם, ומדריך הטלוויזיה יהיה עבה כמו ספר הטלפונים של מנהטן."

במשפט הזה, עתידני ל־1973, וארכיאולוגי נכון להיום, מתחילה עבודת הווידאו האיקונית של אמן המולטי־מדיה נאם ג'ון פייק. גרוב גלובלי, אשר נכנסה לאוסף המוזיאון ב־1993, היא אחת מעבודות הניו־מדיה הראשונות שנעשו אי פעם. פייק יצר אותה בשיתוף המלחין והמוזיקאי ג'ון גודפרי מתוך כוונה שתהיה מוצגת או על מסך בודד או כמיצב וידאו בעל 12 מסכים. היצירה פורצת הדרך מורכבת מתצרף של קטעים מן־המוכן הלקוחים ממקורות שונים: פרסומות יפניות, קטעי מיצג של אמנים אוונגרדים כגון ג'ון קייג' ואלן גינסבורג, רקדנים הנעים בריקוד דיסקו בחלל, קטעי מוזיקה של שרלוט מורמן (שותפה ליצירות רבות של פייק), פרצופים מעוותים של פוליטיקאים ועוד. כל אלו מתחלפים ללא הפסקה וצבועים אנלוגית בצבעי פסיכדליה על רקע מוזיקה קצבית של להקות משנות השבעים.

היצירה מנסה להתחקות אחר "זפזופ" מהיר בין ערוצים, וזאת בעידן שבו אפילו בארה"ב היו עדיין ערוצים ספורים בלבד. המעברים המהירים בין תכנים מעולמות שונים האירו את אחת התופעות הבולטות של העולם הפוסט־מודרני: טשטוש הפערים בין גבוה לנמוך, בין כובד ראש לבידור. גרוב גלובלי של פייק נע בין אלילי פופ לאמנים ומשוררים, בין פרסומות לדמויות פוליטיות, באופן שהיה מרעיש וחסר תקדים בתחילת שנות השבעים. למעשה, פייק התחיל לעבוד עם טלוויזיות רב־ערוציות כבר בשנות השישים, כאשר הבין, באופן נבואי, את החשיבות של הטלוויזיה כמדיום של העתיד. דרך העבודה התזזיתית פייק מציג לנו מניפסט על עולם העתיד האלקטרוני, עולם שבו הדימוי והצליל מתמזגים לכדי יקום טלוויזיוני מבלבל ורב־תרבותי. כשמתבוננים במיצב הווידאו הקקופוני וחסר המנוחה, אפשר להבין את ההשפעה העצומה שנודעה לפייק על דורות של אמני וידאו (למשל גארי היל וביל ויולה), וכן לראות בו מבשר של אמנות המאש־אפ ואמנות האינטרנט.

החולצה הגברית המצולמת כאן, לבנה ומגוהצת, ומשוכפלת שוב ושוב, היא חלק מסדרת תצלומים שצילמה שוש קורמוש בשנים 1994–1995. לצד החולצה הגברית הופיעו באותה סדרה גם סינר לבן ומגבת (כמו בתצלום הנוכחי), צמה קלועה, שיער פזור או מסרק, וכולם ישבו תחת כותרת־העל האירונית של הסדרה, הלקוחה מגיליון ציונים של תעודת בית ספר: "סדר וניקיון: כט"מ (כמעט טוב מאוד)". כולם דימויים שקשורים לגוף, נוגעים בו, או מונחים עליו, אבל האופן שבו הופיעו בתצלום הדגיש מכיוונים שונים את העדרו של הגוף. והכותרת, עם הציון המסויג (כמעט טוב מאוד, לא באמת טוב), הציגה את הגוף דרך מערכת כללים שחלה עליו, ממשטרת ומאלפת אותו.

קורמוש נפטרה בגיל 53, בשנת 2001. היא החלה לצלם בגיל מאוחר יחסית, במסגרת לימודיה במדרשה, וגוף העבודה הצילומי שלה נפרס על פני עשור. בחייה הציגה ארבע תערוכות יחיד בלבד, ובשנותיה האחרונות חזרה לצייר. תחילת דרכה בצילום הייתה במקביל לפריחתו של הצילום בארץ, אבל בעוד הצלמים הישראלים של שנות התשעים העמידו מצלמה מול המרחב הישראלי, על נופיו ואנשיו, קורמוש נשארה בסטודיו. את חומרי הגלם שלה מצאה בבית, בספריה, על שולחן העבודה. ובעוד הצלמים סביבה התחילו להשתמש במצלמה דיגיטלית ובמחשב, העבודה של קורמוש הייתה ידנית לחלוטין, ידנית להתריס.

היא גזרה תצלומים מקטלוגים של מכירות פומביות או מתוך ספרי אמנות, לעיתים גם צילמה בעצמה, שכפלה את הדימויים הגזורים והדביקה אותם על נייר, ורק אז צילמה את מעשה הקולאז'. האופציה לעשות את זה בפוטושופ כבר הייתה קיימת, כך שעצם ההחלטה להיצמד לפעולה ידנית ממושכת, נשאה משמעות של האטה מכוונת. השהייה ותחושה של העדר זמן חלחלו לתצלומים עצמם, כפי שאפשר לראות גם בתצלום החולצות הגבריות הלבנות, הריקות מגוף, ומרחפות בחלל לא־מוגדר. מהמקום שבו הצילום נמצא היום, עמוק בתוך הדיגיטלי והמניפולציה הממוחשבת, אפשר לראות בטכניקה האיטית ורבת־השלבים שהמציאה קורמוש התעקשות מודעת כנגד המהלך שהתרחש סביב, ואשר את השפעתו הגורפת אפשר היה לחוש אז רק באופן אינטואיטיבי.

ב־1995 התקיימה במוזיאון תערוכת יחיד גדולה ליעקב דורצ'ין, באוצרותו של פרופ' מרדכי עומר. במבצע לוגיסטי מורכב הובלו מקריית הפלדה בעכו לתל אביב 29 בארות פלדה מסיביות, והוצבו בגינת המוזיאון. בהיסטוריה של האמנות הישראלית זכור המהלך הזה כדוגמה מובהקת לנוכחות פיסולית גברית, על רצף הצבות ענק של אמנים כגון ריצ'רד סרה, כשהעוצמה של האמנות חוברת לעוצמה של התעשייה.

באר אטומה וחבצלת מאובנת, המוצבת בשדרות שאול המלך ליד ספריית בית אריאלה, היא שריד מאותה תערוכה, אחת מתוך 46 בארות שיצר דורצ'ין בתנופת עשייה אדירה בין השנים 1993–1995. בארות אחרות מהסדרה מוצבות ברחבי הארץ.

הבאר האטומה של דורצ'ין עשויה פסולת תעשייתית, פחת של הברזל שלא השתמשו בו. שאריות. למעשה, היא הברזל המותך שלא נמצא לו שימוש ולכן נאגר במכלים. דורצ'ין שלף את גושי החומר מתוך "בארות האחסון" והתייחס אליהם כאל רדי־מייד, עליהם הוסיף נגיעות מעטות בצורת מלאך, בית, ציפור או במקרה שלפנינו – חבצלת. זוהי, אולי, התכונה הבולטת של עבודות הברזל שלו: למרות הכובד והמסה, פסלי הברזל והפלדה של דורצ'ין מעבירים ממד של ליריות ופיוטיות, למרות העוצמה יש בהם עדינות. זה גם מה שמניע את חוויית ההתבוננות בפסלי הסדרה: הפער בין כל מה שאנחנו יודעים על באר וכל מה שאנחנו מייחסים לה (שקועה באדמה, מקור מים, מקור חיים), ובין גוש החומר האטום, החסום והכבד שמולנו. מתוך הפער הזה, מתוך חוסר מימושן של בארות הפלדה כבאר, ומתוך הכותרות המפתיעות המונחות עליהן, נולדת המשמעות של הפסל.

במאמרו לקטלוג התערוכה, כתב פרופ' מרדכי עומר: "בסדרה 'באר אטומה' דורצ'ין מיטיב לגשר בין האקראיות של החיים ובין תודעה קולקטיבית, השבויה במציאות מתעתעת. התחפרות בחומר עצמו היא סוג של מוצא. ככל שהחומר היולי יותר, מרוחק ובלתי ממומש, יש בו פוטנציאל טוב יותר לביטוי."

השנה היא 1996. שנתיים קודם לכן, ב־1994, הציג דוד ריב תערוכת יחיד גדולה במוזיאון. באוויר ריחפו החגיגיות של הסכמי אוסלו והתקווה למזרח תיכון חדש, והעבודות בתערוכה של ריב, מ־1982 ועד 1994, נדמו למעין סיכום תקופה. הינה, עכשיו תתחיל תקופה חדשה. ואז הגיע ה־4 בנובמבר 1995. המציאות הפוליטית התהפכה, ובמאי 1996 נבחר בנימין נתניהו לראש הממשלה. מחנות השמאל והימין מעולם לא היו מקוטבים כל כך, ומפולגים כל כך, ובקיץ 1996 צייר ריב ציור גדול שנקרא שמאל–ימין: הטיילת של תל אביב, שחוזרת ומופיעה ברבים מציוריו, מצוירת פעמיים, ממבט מן הים, עם בתי המלון וללא אנשים, בצבעוניות כהה ובאווירה אפוקליפטית. משני צידי הציור, בפינה השמאלית העליונה ובפינה הימנית התחתונה, הופיעו באותיות אדומות שתי מילים ביפנית: שמאל, ימין. את היפנית אפשר היה לפרש כניסיון לייצר הזרה דרך התבוננות במציאות הישראלית מנקודת המבט הכי רחוקה שאפשר להעלות על הדעת, ואת ה"שמאל–ימין" כמו עדשות שדרכן מביטים על נוף ישראלי, ועל מציאות ישראלית, באשר הם.

הכותרת "שמאל–ימין", עדיין ביפנית, מונחת מעל סדרת ההדפסים שיצר ריב באותה שנה בסדנת ההדפס הראל. באותיות יפניות אדומות מופיעה הכותרת על דף הפתיחה של סדרה בת 18 הדפסים, חלקם בשחור־לבן וחלקם בצבע, וכולם בעלי אותו מבנה: מסך טלוויזיה ולצידו כד, מוכפלים. ההכפלה של הטבע הדומם מותחת את הדימוי לפורמט אופקי של תמונת נוף, כך שהחוץ והפנים נמהלים יחד ללא יכולת הפרדה, כפי שקורה בלא מעט עבודות של ריב. על מסכי הטלוויזיה נראים רעולי פנים, או מתאבקי סומו, או חיילים, או חנאן עשראווי, או, כמו בהדפס שכאן — יאסר ערפאת, ראש הרשות הפלסטינית, ואמנון ליפקין־שחק, הרמטכ"ל. הדיוקנאות שלהם מופיעים בנפרד אבל זה לצד זה, ומייצגים את האופן שבו ריב מציג את חומר הנפץ הפוליטי כפי שהוא מופיע בסלון הביתי. ובמקרה זה: בתוספת כותרת המעמתת בפרטנות דידקטית ומוגזמת את הפוליטי עם האסתטי.

הן נפגשו בתיכון לאמנויות תלמה ילין. אחר כך למדו יחד במדרשה לאמנות, והתחילו לעבוד יחד תחת שם המותג "רותי וזויה". זה לא היה חריג. שנות התשעים היו השנים של צמדים באמנות הישראלית: גיל ומוטי, דנה ובועז זונשיין, איה & גל, נגה אלחסיד והלית מנדלבליט, לימור אורנשטיין ואלונה פרידברג, רותי וזויה. כולם נפגשו במהלך הלימודים, והעבודה המשותפת אפשרה להם, בדרך כלל, לעשות פרויקטים מורכבים, שאולי לא היו יכולים להתממש לו עבדו בנפרד. מבין כל צמדי האמנים של שנות התשעים רק גיל ומוטי שרדו כצמד פעיל בשדה האמנות; האחרים נפרדו דרכיהם. זה הסיכון המקצועי שלוקחים כשעובדים בשניים: נסיבות החיים עשויות לגבור על צורכי האמנות.

כך גם רותי וזויה, שממשיכות שתיהן לפעול כאמניות, אבל בנפרד. רותי נמט חיה ופועלת בלוס אנג'לס, זויה צ'רקסקי חיה ופועלת בתל אביב. כשעבדו יחד הן פיתחו שיטת עבודה ששילבה פיסול, ציור וצילום: הן יצרו סביבות עם רקע מצויר ועם בובות, בדרך כלל בדמותן, ובראו עולם דמיוני אך ממשי. לעיתים, כמו בסדרה "ערן" שהתצלום כאן הוא חלק ממנה, הן צילמו את המודלים שבנו, כך שהצילום יצר הזרה נוספת לעולם שבראו: מלאכותי, מורכב בעליל מחלקים־חלקים הלקוחים ממקורות שונים ו"מולחמים" יחד. בעבודה שלפנינו הבובה, המבוססת על דמותו של ידיד משותף, מצולמת בעודה מרחפת באוויר, והדמות הנשית שרצה מתחתיה, בתוך יער, היא למעשה דמותה של זויה. דימויי הטבע (שמיים, יער) רק מדגישים את המלאכותיות של ההתרחשות, ויוצרים אווירה חלומית, מעט מסויטת.

בשנת 2000 זכו רותי וזויה בפרס קיפר, ובאותה שנה הציגו במוזיאון ישראל במסגרת התערוכה "פרק 4: בית הבובות" שאצרה שרית שפירא ז"ל. הן פרס קיפר והן סדרת התערוכות שאצרה שפירא, היו הסמנים של התקופה לזיהוי כישרונות צעירים, ופלטפורמת תצוגה לדור האמנים שפרח בשנות התשעים. התצלום מהסדרה "ערן" הוא ביטוי מובהק לאותו דור, ולאותה תקופה, ושריד לצמד אמניות שהיה אף הוא תוצר של רגע מסוים.

הוא היה מענקי האמנות המושגית (למרות התכחשותו למושג), ושום סופרלטיב לא יהיה מוגזם כדי לתאר את חשיבותו בעולם האמנות. מאז החל לגבש, בסוף שנות השישים, את ההצעה הרדיקלית שלו לאמנות הפלסטית — המילים הן חומרי הגלם, השפה היא המדיום, עמד לורנס וינר בחזית האמנות בת־זמנו. האמנות שלו התגלמה דרך טקסטים בטיפוגרפיות שונות, על קירות מוזיאונים וגלריות, וגם במרחב הציבורי, מחוץ לחללי אמנות מסורתיים. אם הופיעו בתוך הקשר אמנותי ואם מחוצה לו, הטקסטים תמיד הכילו את האופציה לקריאה רבת־קומות, על הטווח שבין שירה להגות, בין מניפסט לטקסט פוליטי, וכל מפגש מחודש עם עבודה שלו מעורר מחדש את הדרמה של מילים שאינן באות במקום דימוי — המילים הן־הן הדימוי, הסיפור, החומר והאנטי־חומר.

במקום זה ובמקום אחר הוצבה ב־2003 על קיר זכוכית בקצה הבניין הראשי של המוזיאון, וב־2016 הוסרה משם והוצבה מחדש על קיר גבוה ולבן בבניין ע"ש שמואל והרטה עמיר. אותיות שחורות וכחולות המודבקות על קיר, מתחברות למשפטים באנגלית, בעברית ובערבית: "במקום זה ובמקום אחר. אז עכשיו ואז". שבע מילים שפורסות טווח אין־סופי של מקום וזמן, נתונות למרחב קריאות, והופכות לציור קיר. בכל מקום שבו הציג את עבודותיו הקפיד וינר שהטקסטים יהיו כתובים לא רק באנגלית — שפת האמנות האוניברסלית, אלא גם בשפות המקומיות, כך שכמו במקרה שכאן, ככל שהמשפט נושא אופי מופשט, הוא נטען בגרעין פוליטי מעצם הופעתו בשלוש השפות המסוימות. והפלא הגדול: כתב ידו של וינר, המבוסס על אותיות דפוס גנריות וסטנדרטיות, הפך עם השנים למזוהה איתו לחלוטין, אישי ופרטי למרות האנונימיות של חומרי הגלם שאיתם עבד. הוא הציג בכל המקומות המרכזיים של עולם האמנות, זכה בכל הכיבודים האפשריים, ועדיין הצליח לשמור על הממד הלא־חומרי של אמנות בעולם שהלך ונהייה ממוקד יותר ויותר באובייקטים.

במבט לאחור אפשר לראות שהתצלום הזה משמר לא רק רגע מסוים בישראל 1999, אלא גם את הרגע המפואר של הצילום הישראלי בשנות התשעים, רגע פריחתו. שרון יערי הוא אחד ממחוללי אותה פריחה, אחד האמנים שהפצעתו של הצילום הדיגיטלי פתחה עבורם כר נרחב של אפשרויות במדיום הצילומי. יערי הוא גם אחד המתעדים המובהקים והנחושים של החוץ הישראלי — לא החוץ הרשמי, הייצוגי, הפוסטרי, אלא זה שנמצא בשינוי מתמיד, בשולי הדרך ובשולי המבט.

התצלום שכאן הוא חלק מסדרה שצילם יערי לאורך זמן בשבתות ברחבי הארץ. ארבעה אנשים, בני שלושה דורות, כנראה בני משפחה, עומדים על גבעה מוקפת צמחי בר. הגברים משקיפים הרחק, לעבר הנוף העירוני שתוחם את האופק, האישה באדום מפנה מבטה אל הגבר במרכז, ואילו הילד מביט באדמה. הקביים של הגבר הנטועים באדמה, שני הכלבים, ומשהו בעמידה של ארבעתם הופך אותם למעין אנדרטה, אם כי מייד מתבקש לשאול: אנדרטה למה?

הרי אין שום דבר הרואי בסצנה המצולמת. להפך, היא נראית כמעט אקראית. אבל משהו במעשה הצילום — על האיכויות הצבעוניות שלו, נקודת המבט, ועיבוד מחשב מינימלי ומדויק — מעניק לרגע הלכאורה־אגבי מעמד אפי. האפוס שהצילום בורא מתוך פיסת המציאות המזדמנת הוא סיפורה של השבת הישראלית, על פולחניה הקטנים והמינוריים, וגם סיפורם הטראגי של טבע שגורלו מועד לסכנה, ושל ירוק קצר מועד, שסופו ידוע מראש. הישראליות היא בוודאי מאפיין בולט בצילום של יערי, אבל במקרה הזה היא גם מקרה פרטי של פנאי שברירי — בני אדם ברגעי רגיעה, בתוך פיסת טבע מחוץ לעיר, עם תחושה מבשרת רע באוויר, ועם פקעת של סיפור שלעולם תיוותר לא־מפוענחת.

לרגע אפשר לטעות במילה "מחר", המוטבעת מימין לתצלום, ולראות בה כותרת מתבקשת לשנת 2000 — צילום לעשור חדש, למאה חדשה, לאלף חדש. מבט שני מגלה שלא, ב"מחר" הזה אין אופטימיות. בצמוד, תצלום של רחוב תל אביבי, רחוב מגורים צדדי, קצת מיושן, ששום דרמה אינה מתרחשת בו, אבל אווירת תוגה ודאית, על סף קינה, האופיינית לתצלומים של יוסי ברגר, בהחלט שורה עליו. התוגה־על־סף־קינה נבנית מחומרי הבנאליה היום־יומיים: שתי מכוניות חונות בפינה, אחת מהן עטופה בכיסוי בד, שתיהן מכוסות בפרחים האדומים שנשרו מעץ הצאלון, כמו גם הכביש והמדרכה מסביב. שני פתחים בתריסי הבית נפערים כמו שתי מאורות עיניים שחורות, המשקיפות על שתי המכוניות, על המבוי הסתום של הרחוב, וגם על גזע העץ ועמוד החשמל, המתנוססים כשני תרנים. צמדי התריסים, החלונות, הגזעים והמכוניות מדגישים את שני צידי הדיפטיך, המילולי והחזותי, שמשליכים זה על זה רובדי קריאה: מרבדי הפרחים על המכוניות ועל הכביש מקבלים נוכחות של פרחים על קבר, בעוד המילה "מחר" נדמית יותר ויותר כמו כתובת על מצבה. היא הופכת את המחר, ואת כל ימי המחר שעוד יבואו, לכתובת על הקיר. המחר הזה אינו מבשר טוב.

יוסי ברגר שייך לדור הצלמים שהחלו לפעול בארץ בתחילת שנות התשעים והפכו את הצילום למדיום מרכזי, בעל נראות ונוכחות מסיביות בשדה האמנות המקומית. הוא אף עמד בראש המחלקה לצילום בבצלאל (2000–2006), ובכל זאת, למרות זיהויו הוודאי כצלם, בתערוכתו הראשונה במוזיאון תל אביב לאמנות (1997) הציג ציורים, ובהמשך דרכו הציג לצד צילום גם סרטונים והצבות וידאו. הוא צילם בערים רבות ברחבי העולם (שטוקהולם, קאסל, ברלין, לונדון, בייג'ין, רומא), לפעמים ברחובות ולפעמים בתוך בתים, ובכל הערים שבהן צילם, ודרך כל אחד מהמדיומים שבהם עבד, העביר סיפור שהוא ספציפי ואישי אך בה בעת עקרוני, קיומי ואוניברסלי. כמו במקרה של הרחוב התל אביבי שכאן: לכאורה רגע פסטורלי ברחוב שליו ביום של סוף אביב, ולמעשה נוף נפשי במצב של אבל מתמשך.

צריך לשים לב למידות של הציור הזה: הוא ממש קטנטן. גובהו 15 ס"מ, רוחבו 30 ס"מ. מעין תכשיט, שכיית חמדה. ובכל זאת מכיל עולם ומלואו — נוף, פנים חדר, ציור בתוך ציור, מופשט גיאומטרי, ציורי פנים הולנדיים מהמאה ה־17. רוחב היריעה של כל העמדות הציוריות האלה נדחס לממדי דף של ספר. הציור הוצג בתערוכת היחיד של דיתי אלמוג במוזיאון תל אביב ב־2006, באוצרותה של אלן גינתון, ושייך לסדרת ציורים קטנים מאוד, שנראים כולם כמו ציור בתוך ציור. כל ציורי הסדרה מחולקים למלבנים מאונכים ואופקיים שיוצרים בתוכם, כמו בציור שכאן, מעין חדרים, או קירות, ומעין חלונות שבעדם נשקף נוף, אם כי יכול להיות שהנוף אינו אלא ציור על הקיר.

לעומת עבודותיה המוקדמות של אלמוג, מסוף שנות השמונים ותחילת שנות התשעים, הציורים של תחילת שנות האלפיים מצטיירים כמהלך של הצטמצמות, ויתור והיאספות פנימית, אבל גם כהמשך הגיוני למסע הציורי שלה שהתחיל בעיסוק בנושאים כמו נוף, ים, בגד ותכשיט. בתחילת שנות התשעים נסעה לניו יורק ומאז היא חיה ופועלת שם, ובסדרת ציורי הנוף הקטנים היא מנהלת דיאלוג ברור עם מופשט גיאומטרי אמריקאי לסוגיו, על הטווח שבין הארד אדג', מרק רותקו וברנט ניומן. הציור עושה רדוקציה למרכיבו הבסיסי ביותר של הנוף — קו אופק, בעוד פנים הבית מיוצג באמצעות המרכיב הבסיסי של חלון הפונה לנוף, שכאמור, גם עשוי להיות ציור של נוף.

כותרות הציורים ממקמות אותם ברגע ספציפי — במקרה שכאן, עשר בבוקר, אבל אותיות אנגליות שאינן מפורשות, הנלוות לשעה המדויקת, משאירות את הציור הקטן כחידה לא־פתורה. הריבוע בתוך ריבוע נדמה כמו עין שמחזירה לנו מבט, אך שומרת על אילמות, והציור המיניאטורי שומר על מעמד מתעתע של סוכריה, קופסת תכשיטים, מסה על אודות ציור.

"טיטניק טובעת", רשם גבריאל כהן בצרפתית בפינה הימנית־תחתונה של הציור, לצד חתימתו המסתלסלת, המודגשת בקו ואחריה שלוש נקודות. המילה "טיטניק", כתובה בלבן, חוזרת פעמיים נוספות על צידה השמאלי של האונייה. סיפורה הטראגי של אוניית הפאר שטבעה באפריל 1912 באוקיינוס האטלנטי, מתואר כאן כפנטזיה באגדת ילדים, או כאיור לסיפור מיתולוגי. האונייה צבעונית ומעוטרת, על סיפונה דמויות זעירות: סועדים, נגנים, מתאגרפים, אנשים שותים ונחים, לא־מודעים לאש המתפרצת. סירות הצלה מקושטות מאוישות על ידי נגנים חבושי סומבררו, חלקם עם גיטרות, לצד חלקם זמרות המניפות ידיהן מעלה. הספינה מוקפת קרחונים, ועליהם יצורים מוזרים, אולי כלבי ים. דגים למטה וציפורים למעלה משלימים את התמונה עמוסת הפרטים. כדרכו, כהן שותל בתוך הסיפור ההיסטורי תוספות הקשורות לעולמו: דגל מולדתו צרפת, והמילה "חנוכה" כתובה בצרפתית לצד מנורה על הארובה השמאלית, אולי בתקווה לנס שלא קרה.

גבריאל כהן נחשב לאחד האמנים הנאיבים־אוטודידקטים־אאוטסיידרים הבולטים באמנות הישראלית. הוא נולד בפריז ב־1933 למשפחה שהעבירה את שנות מלחמת העולם השנייה במסתור בצרפת, ולאחר מכן הגיעה לארץ. לפרנסתו עבד במלטשת יהלומים ושם החל לצייר בלילות בגיל 39, ללא השכלה פורמלית. הגלריסטית הירושלמית רות דבל נתקלה בו במקרה ברחוב המלך ג'ורג', מציג את ציוריו למכירה, והחלה להציג אותו בגלריה דבל בעין כרם.

עולם הדימויים של כהן הושפע מסיפורי התנ"ך, מהמסורת היהודית, מזיכרונות ילדות ומטיוליו בעולם. מגדל בבל, מגדל אייפל, כיפת הסלע, גורדי שחקים בניו יורק, ופירמידות במצרים — כל אלו הופיעו בציוריו לצד דמויות היסטוריות כמו נפוליאון, מוחמד עלי, רספוטין וקליאופטרה, או לצד דמויות נשים חושניות ענקיות. על חלק מציוריו שורה אווירה אידילית, אחרים מתאפיינים במתח גדול, באלימות ובאימה הרובצת בפתח. כזה הוא טיטניק טובעת שצויר בתחילת המילניום, אולי כמעין הרחקת עדות לאירועי ה־11 בספטמבר, ומתחת למעטה הצבעוני והנאיבי־לכאורה עולה ממנו אימה אפוקליפטית.

באוסף המוזיאון שמורים שבעה פריטים קטנים מאת דגנית שטרן שוקן מהסדרה "כמה הם אחד". גודלם אינו עולה על 10 ס"מ. הם עשויים יציקות כסף, צבועות בצבע תעשייתי — אדום, צהוב, כחול, ורוד. הם מפוארים ומצחיקים בה בעת. כיוון שבהכשרתה המקצועית שטרן שוקן היא צורפת, מתבקש להתייחס אליהם כאל תכשיטים, אם כי בבירור הפריטים הקטנים חורגים מהגדרה מסורתית של תליון, סיכה או קישוט לשיער. כפי שאפשר לראות גם בספק־תליון שכאן, זהו אובייקט זעיר בעל איכויות קישוטיות, פיסוליות ופולחניות, מודע ליופיו, אבל גם נכון לחבל באלגנטיות שלו עצמו. ב־2003 הוצגו עשרות אובייקטים זעירים ומרהיבים כאלה במוזיאון במסגרת תערוכה שאצרה מאירה יגיד־חיימוביץ לשטרן שוקן, ואופן הצגתם הוסיף ושיבש, הוסיף ואתגר את ההגדרה המסורתית של תכשיט: הם הונחו על שולחן אליפטי גדול שנע באיטיות כמו במסעדת סושי; לשולחן היו מחוברים כיסאות גבוהים שעליהם ישבו הצופים, מתבוננים באובייקטים הקטנים הנעים לפניהם. על הקיר ממול, על פני שלושה מסכי וידאו, הוקרנו דימויים מצולמים של האובייקטים, מוגדלים פי כמה מגודלם המקורי. ממד הפתיינות שלהם הועצם לממדים כמעט מפלצתיים.

התערוכה כולה נקראה "כמה הם אחד", כשמה של הסדרה, שם שמציף מושגים כמו ריבוי ושכפול שעומדים בבסיס עולם העיצוב, לעומת היחידאיות של אובייקט אמנותי. עשרות האובייקטים הקטנים שהוצגו בתערוכה, כמו שבעת השרידים שלהם שנותרו באוסף המוזיאון, מבהירים כיצד המושגים האלה יכולים להימהל אלה באלה, ממש כפי ששפת הצורפות של שטרן שוקן מרווחת הגדרות מקובלות, ופועלת במרחבי ביניים שבין יופי, שימושיות, אמנות ועיצוב.

ב־2004 הוצגה במוזיאון התערוכה "רוז סה לה וי: על פרחים באמנות העכשווית", באוצרותה של עדנה מושנזון. הוצגו שם עשרות פרחים, בכל המדיומים האפשריים, מאת אמנים ישראלים ובין־לאומיים, ובאף אחד מהמופעים שלהם הם לא היו פרחים יפים כפשוטם. בין כל עבודות הווידאו, הצילום, הציור והאובייקטים, בלטה עבודת הווידאו של ארז ישראלי ללא כותרת בשילוב מצמרר בין יופי, כאב ומוות.

במרכז הפריים המצולם פלג גופו העליון והעירום של האמן. מצלמה נייחת עוקבת אחריו תופר לתוך עורו פרחי גרברה אדומים, בזה אחר זה, ואחר כך תולש מהם בהדרגה את עלי הכותרת. בתום 38 דקות של הכאבה עצמית והכתרה עצמית, גופו מכוסה כתמים אדומים ונראה כמעין מצבת קבר לאחר שסולקו ממנה הפרחים. בהקשר המקומי, בוודאי כשמדובר בגוף של גבר צעיר, זרי גרברה הם לא רק זרי אבל רשמיים, מטעם מוסדות, אלא בבירור זרי אבל צבאיים.

שנה קודם לכן, ב־2003, זמן קצר לאחר סיום לימודיו במדרשה, הציג ישראלי במוזיאון הרצליה שורה של שבעה זרי אבל יצוקים בבטון, פרוסים על הקיר כמו גירלנדות על ארונות קבורה רומיים, אבל עם פרחי גרברה וחרציות. העיסוק במוות הרואי, בנעורים, ובפאתוס של הנצחה ויופי, חוזר ומופיע בעבודת וידאו אחרת שבה הוא מוטל בזרועות אימו, בתנוחת פייטה, בעודה תולשת מגופו נוצות שהודבקו לעורו. גלגול מאוחר יותר של אותם זרי אבל, ושל עבודת הווידאו מ־2004, מוצג דרך קבע בגן נתה במוזיאון תל אביב לאמנות: שורה אופקית של יציקות זרי אבל, שגם מקשטים את קיר השיש וגם מחתימים אותו בנראות של קיר הנצחה.

על כיסא עץ ישן, חסר ייחוד, מונחת קופסת גבס דמוי קובייה; בין רגליו מונחות חמש קופסות גבס נוספות, בגדלים שונים. לרגע אפשר לדמיין את הקופסות תופסות מחסה בין רגליו של הכיסא, ברגע הבא הכיסא נדמה יותר כמו אסיר, כבול בין הקופסות, לא ניתן להזזה. הכותרת המְתנה (wait) המרחפת מעליו מחזקת את התחושה של מצב ביניים מוקפא, ללא תזוזה, לקראת משהו שאולי עתיד לקרות, ואולי לא, ובאנגלית הכותרת מרמזת גם ל־weight, לכובד המשקל ולמועקה שבהמתנה.

קופסות הגבס הן יציקות של פנים קופסת קרטון, הפשוטה מפשוטות, מהסוג המשמש לאחסון חפצים אישיים ומזוהה עם מעבר דירה או עזיבת מקום עבודה, או שמירת חפצים של מי שהיה ואיננו עוד. קופסות קרטון יצוקות עמדו בלב המיצב הענק שהציגה רייצ'ל וייטריד ב־2005 באולם הטורבינות של הטייט מודרן בלונדון: 14,000 קופסות לבנות עשויות פוליאתילן‎, מוצבות בצורת מבוך, בערימות גבוהות ‏ברחבי החלל. כדרכם של המיצבים באולם הטורבינות גם רציף (Embarkment) היה שאפתני ועתיר ממדים, אם כי נקודת המוצא שלו הייתה רגע אינטימי בחייה של וייטריד: לאחר מות אִמה, כשפרקה את חפציה מתוך קופסות קרטון, ואחר כך ארזה אותם שנית, היא נפעמה מהאיכויות הרגשיות הגלומות בקופסה הפשוטה, הצנועה, האנונימית. קופסת הקרטון הצטרפה לשורה של חפצים יום־יומיים כמו בקבוק מים, מזרן, אמבטיה וארון, שאת החלל הפנימי שלהם יצקה וייטריד בגבס, בשרף, בגומי או בשעווה, והפכה אותם לרוחות רפאים של חפצים, מוליכי זיכרון, העדר או אובדן.

את תהילתה בעולם האמנות קנתה רייצ'ל וייטריד ב־1993 עם בית (House). זו הייתה יציקת בטון של חללו הפנימי של בית ‏‏ויקטוריאני נטוש ומיועד להריסה, בן שלוש קומות, במזרח לונדון. הבית היצוק עורר גל מחאה ודיון ציבורי נוקב על אמנות כפעולה ביקורתית, וזיכה את וייטריד בפרס טרנר היוקרתי באותה שנה. שתים־עשרה שנה מאוחר יותר, ב־2005, קופסת הרפאים של הבית התפרקה לעשרות אלפי קופסות זיכרון קטנות. המְתנה היא אחת מהן.

עם צמות ג'ינג'יות שמזדקרות לצדדים, חולצה משובצת, גרביים מפוספסות וכפכפים, בילבי של רונה יפמן היא דמות שובת לב: נשית—ילדותית, אקטיביסטית—נאיבית. בגילומה של האמנית הדנית טניה שלנדר, בילבי של יפמן מנסה בכל כוחה להפיל את גדר ההפרדה באבו דיס. ניסיון הרואי, מופרך, נידון לכישלון. חומת הבטון גבוהה ממנה פי שלוש, וגם כוחות העל של "הילדה החזקה בעולם" לא יכולים לה.

דמותה הספרותית של בילבי הציתה את דמיונם של ילדות וילדים ברחבי העולם מאז הופיעה לראשונה ב־1945, כגיבורת הספר "בילבי גרב־ברך" שאותו כתבה הסופרת השוודית אסטריד לינדגרן: ילדה מרדנית, בעלת חוש צדק מפותח ודעות משלה, שמסרבת לקבל מרות של מבוגרים רק מפני שהם מבוגרים, ולחלוטין לא נענית לציפיות מילדה שתהיה מנומסת, שקטה ועדינה. ההצלחה של הספר, והפופולריות של בילבי, הובילו לשני ספרי המשך, לסרטים ולמחזות. יפמן רותמת את דמותה הלא־קונפורמיסטית של בילבי למשחק של דמיון פוליטי, שבו ילדה המעידה על עצמה שהיא "הילדה החזקה בעולם" מסרבת להשלים עם מציאות חסרת היגיון של הפרדה, סכסוך ומלחמה.

התצלום שכאן הוא חלק מפרויקט גדול יותר שבמרכזו עמדה בילבי, ועיקרו עבודת וידאו שהוצגה לראשונה ב־2008. בעוד בילבי מנסה להזיז את חומת הבטון, עוברים ושבים באבו דיס מביטים בה, מדברים איתה, מעודדים אותה וחלקם מצטרפים אליה לפעולה שבעליל היא חסרת סיכוי, אבל זו לא סיבה לא לנסות בכל זאת.

ב־2007 הציגה יעל ברתנא את הפרק הראשון במה שלימים יכונה "הטרילוגיה הפולנית": שלושה סרטים קצרים ששרטטו מהלך פוליטי מדומיין הקורא ליהודים לשוב לפולין. הפרק הראשון — מארי קושמרי (חלום בלהות בפולנית), בן 11 דק', מתרחש באצטדיון נטוש בוורשה. סלוומיר שירקובסקי, פוליטיקאי פולני צעיר, עומד מול קבוצה של ילדים במדי תנועת נוער ונושא נאום חוצב להבות שבו הוא מסביר מדוע חזרתם של מיליוני יהודים לפולין היא צעד מתבקש לשני הצדדים. על הדשא משורטטת בסיד לבן הכתובת "3,300,000 יהודים יכולים לשנות את חייהם של 40 מיליון פולנים". הסרט לווה בהקמתה של "תנועת הרנסנס היהודית בפולין", והוביל לפרק השני, מ־2009, שנקרא חומה ומגדל ואורכו 15 דק'. אתר ההתרחשות הפעם היה פארק בסמוך לגטו היהודי בוורשה, שם בנתה קבוצה של צעירים ישראלים ופולנים התיישבות קטנה לפי המודל של חומה ומגדל. הסרט צולם ברוח יומני קולנוע משנות המנדט הבריטי ובהשראת סרטי התעמולה של לני ריפנשטאל, ויצר מציאות אבסורדית של מעין קיבוץ בלב ורשה. הפרק השלישי הוקרן לראשונה ב־2011 בביתן הפולני במסגרת הביאנלה בוונציה לצד שני הפרקים הקודמים, תחת הכותרת "ואירופה תוכה בתדהמה...". עולם האמנות בוודאי הוכה בתדהמה לנוכח הצגתה של אמנית ישראלית בביתן הפולני, מהמקרים הראשונים ששיבשו את המבנה הלאומי בבסיס הביאנלה. בעוד שני הפרקים הראשונים התמקדו באפשרות שיחסים בין עמים יכולים לחרוג מהגורל שמתווה להם ההיסטוריה, ויכולים להתנהל סביב פיוס ושגשוג, התנקשות, לעומתם, היה פרק סיום ארוך (35 דק') ופסימי: זה היה טקס הלוויה של סלוומיר שירקובסקי, מנהיג "תנועת הרנסנס היהודית בפולין", שנרצח בגלל דעותיו הפוליטיות. עם הסיסמה "נתחזק בחולשתנו" שחזרה והופיעה לאורך הסרט על שלטים וכרזות, נחתמה הטרילוגיה הפולנית של ברתנא במלוא הפאתוס החגיגי של טקסי אבל ממלכתיים, עם התייחסויות ברורות לרצח רבין, ולטקסי האבל שנלוו לו, כולל נוער הנרות. נסתם הגולל על היוזמה המדינית האוטופית־מדומיינת. לאחר הצגתה של הטרילוגיה בביאנלה בוונציה הוקרנו הסרטים בביתן הלנה רובינשטיין, וב־2012 נרכשו לאוסף המוזיאון במשותף עם מוזיאון גוגנהיים בניו יורק.

בתצלום של דוד עדיקא כיכר רבין ריקה מאדם: מלבד דמות אחת קטנטנה, שעוברת מרחוק ליד המזרקה, אין איש בכיכר. המקום המזוהה עם התכנסויות המוניות ועם פומביות ציבורית־פוליטית־חברתית, הוא אחד האתרים המוכרים והאיקוניים לא רק בתל אביב אלא בארץ, וגם אחד האתרים המצולמים ביותר. בדיוק על רקע הדימוי המצולם המצטבר של הכיכר, הצילום של עדיקא כל כך חריג, בולט בשונותו, מייצר הזרה משונה ביחס למוכר ולשגור.

בחזית הקדמית של התצלום, במרכז הפריים, עץ הזית המפורסם של כיכר רבין, מוקף מסגרת בטון. מטופח, בודד ונטול הקשר, הוא נראה כמו עציץ בתוך אדנית יותר מאשר עץ שתול באדמה, מין בונזאי שיצא מפרופורציות. מאחוריו הבניין של עיריית תל אביב-יפו, מלבני ואופקי, חוסם את המבט. ביניהם נפרסת הרחבה הענקית, תחומה משמאל בעמודים גבוהים שנועדו לכל העצרות, ההפגנות, הטקסים והמופעים שהתרחשו, ועוד יתרחשו שם.

הריקנות של הכיכר והסימטריות של הפריים מושכות את העין לקווים הישרים ולצורות המרובעות, החוזרים ומופיעים: מעטפת הבטון המקיפה את עץ הזית, משטחי הריצוף, הקובייה המלבנית של בניין העירייה וריבועי החלונות, והמגדל הגבוה של גן העיר שצמוד לו מאחור. הזרה וניכור נחים מעל המקום. הכתובת "חג שמח" המופיעה על העמודים רק מדגישה שאין כאן שום שמחה. שלוש־עשרה שנה אחרי רצח רבין התצלום חושף את הכיכר כאתר במצב פוסט־טראומטי.

זאת המומחיות של עדיקא: הוא מכוון את המצלמה אל הרגיל, היום־יומי והמוכר ומוציא מהם איכויות שגורמות לנו לראות אותם אחרת. הצילום של כיכר רבין הוא בוודאי דוגמה מפוארת לכך: לכאורה צילום רחוב שגרתי אבל בעצם דיוקן של מקום, בעל איכויות פסיכולוגיות. מוקף בכל המלבנים הבנויים, האופקיים והאנכיים, עץ הזית נוכח כשריד מבוית של טבע, עקור ממקום אחר, מין אנדרטה עגומה לטבע ולעקירות אחרות, עֵד לאירוע שנתן לכיכר את שמו, ואשר מרחף בתוך הריק כמו טראומה שאף פעם לא תירפא.

אותו עץ זית מהשבוע שעבר (תצלום של דוד עדיקא, הריבוע 2008), אותה כיכר רבין, אלא שזהותם מתגלה רק לקראת סיומו של הסרט. בדקות הראשונות אפשר לדמיין שהסצנה מתרחשת בכפר פלסטיני ארכיטיפי אֵי שם: האמן, ראפת חטאב, שואב מים בדלי, מטאטא עלים יבשים סביב גזעו של עץ זית, משקה אותו במים, וקוטף בעדינות זיתים מהענפים. ברקע שומעים שיר בערבית. אלא שאז המצלמה מתרחקת, ומסתבר שחטאב שואב את המים מהמזרקה לרגלי עיריית תל אביב יפו, ועץ הזית שתול באמצע כיכר רבין, ולא רחוק ממנו עומדת אנדרטת השואה והתקומה של תומרקין. בבת אחת הנימה הנוסטלגית משנה פניה, וההתניה להחיל על העבודה סיפור ואווירה מוכנים מראש — זיכרון, התרפקות על העבר, עץ הזית כסמל ללאומיות הפלסטינית — מתפוררת. עכשיו גם נדרש להתעמת מול היכולת, כן או לא, להבין את מילות השיר בערבית.

זהו שיר של הזמר הלבנוני אחמד כעאבור. הוא נקרא "חוב" (אהבה) ופונה בלשון נוכחים רבים אל קהל מאזינים פלסטיני, אל תחושת השייכות והסולידריות שלו. הסיפור הפלסטיני מרחף מעל עבודת הווידאו הקצרה לא כפשוטו אלא תוך ניסיון לגעת בקלישאה ולעקוף אותה. חטאב, יליד יפו שלמד אמנות במדרשה ובבצלאל, וחי ויוצר בחברה יהודית, מבטא בעבודה הזאת את השניות של זהותו בין תרבויות ובין מקומות. עץ הזית השתול בכיכר רבין, המושקה במי המזרקה, עם פסקול השיר הלבנוני, מפקיעים מהכיכר את הספציפיות הישראלית עם הזיכרונות המוטבעים בה, והופכים אותה לרגע למרחב שאינו משויך לאומית, שמאפשר קיומם של זיכרונות שונים, געגועים וכאבים מכיוונים שונים.

ב־2010 הלך לעולמו האמן האמריקאי קנת' נולנד, מהדמויות הבולטות בציור המופשט הגיאומטרי. כארבעים שנה לפני כן, ב־1973, ביקר בתל אביב לרגל הצבת פסלו בעיר. "מעטים יודעים שהצייר המהולל שוקד זה שנים אחדות גם על בניית מבני פיסול גדולים. על כן, הצבתו של אחד ממבנים כמעט 'סודיים' אלה בתל־אביב עשויה לעורר סקרנות רבה בקרב יודעי־דבר בארצות רבות שבהן שמו של נולנד הולך לפניו", כך בישרה קרן תל אביב לספרות ולאמנות (לימים קרן יהושע רבינוביץ' לאמנויות) על הצבת פסלו של נולנד ורמונט 1971, 72', 73'.

כותרת הפסל מורכבת ממקום ומתאריך — ורמונט, בצפון ארה"ב, מקום מגוריו של האמן משנת 1963, ו־1971, 72', 73', שלוש השנים שבהן יצר את העבודה, ובמהלכן הוזמן להשתתף בפרויקט פסלי חוצות בתל אביב. במסגרת זו הוזמנו פסלים נוספים, כמו עקדת יצחק של ג'ורג' סיגל שהוצב בהיכל התרבות ונתרם אף הוא לאוסף המוזיאון (הריבוע 1973), התרוממות של מנשה קדישמן שהוצב במתחם "הבימה", ועקלתון של יצחק דנציגר בפארק הירקון.

כפי שנכתב בהודעה מטעם הקרן, נולנד נודע כצייר — ציוריו הגדולים, על טהרת הפסים הצבעוניים, הם דוגמה מושלמת לציור שדות צבע. ב־1965 נפטר ידידו הטוב הפסל דיוויד סמית', ונולנד החליט לעשות שימוש בכלי העבודה ובחומרים הרבים שהותיר אחריו. אחת התוצאות של פעולת המחווה לסמית' הייתה גריד תלת־ממדי, עשוי מעץ ומשטחי פלדה, שמצא את דרכו לבסוף לתל אביב. את פרויקט פסלי החוצות ריכז האמן ראובן ברמן, יליד ארה"ב וכשלעצמו נציג ישראלי נדיר של מופשט גיאומטרי, ולימים סיפר שנולנד זועזע מרצח הספורטאים הישראלים במשחקים האולימפיים במינכן ב־1972 והחליט להקדיש את היצירה לזכרם. ביוני 1973 נחנך הפסל בגבעת "ארבע הרוחות" בפארק הירקון בנוכחות האמן וראש העירייה יהושע רבינוביץ'. בסוף שנות ה־80 התקבל הפסל כתרומה לאוסף המוזיאון, שופץ והוצב ברחבת הכניסה. היום הוא מוצב על הדשא ממערב לבניין החדש של המוזיאון, מול הקאמרי, מונומנטלי־מינימליסטי ומאוורר, על תקן דרישת שלום לא־צפויה מאחד מרגעי השיא של האמנות האמריקאית.

במבט ראשון זו אנדרטה תקנית לגמרי: לוח טקסט מוצב בהטיה, נתון בתוך מסגרת עץ, מונח על עמוד לבני בטון. ואז קוראים את הטקסט: "לזכר מאות בוני הארץ שקיפחו נפשם על הפיגומים, כשלושים כל שנה, מקום המדינה ועד היום. ערבים, יהודים ועובדים זרים, עובדי קבלן ושכירים, ושמם לא נודע, במותם ציוו לנו את הנדל"ן הישראלי, שכר הדירה וקבוצות הרכישה".

זה היה הראש של שלי פדרמן: רגישות למציאות הישראלית ולאסתטיקה המקומית, והכישרון לקחת פיסות רדי־מייד (חומרים, טקסטים) ולהפוך אותם למשהו אחר. פדרמן הלכה לעולמה בדצמבר 2014, בגיל 39. היא השאירה אחריה גוף עבודות לא גדול, רעיונות לפרויקטים שלא מומשו, וחומרים למחשבה על אמנות באופן שחורג מעיסוק באובייקטים אמנותיים שגרתיים. עבודותיה עסקו במרחב הציבורי ובמרחב הבנוי, במים, בים ובנדל"ן דורסני, והתגלמו בצורות שונות, לעיתים דרך מיצבים, לעיתים דרך עבודות וידאו, ולעיתים כפסלי חוץ.

ב־2004 הציגה פדרמן בביתן הישראלי בביאנלה לאדריכלות בוונציה את המיצב סי אנד סאן שהיה מעין כמוסה של חוף ים תל אביבי שיובאה לוונציה וכללה חול, כיסאות פלסטיק ושמשיות, תאי הצצה שדרכם ניתן לצפות בשקיעה, ותבניות של מלונות שנועדו ליציקת מלון מחול. המיצב הכיל באופן מושלם את אפיוני העבודה שלה: אבסורד, הומור, מבט משועשע על מקומיות, ודרך מיוחדת להפעיל את הצופה. אנדרטת פועל הבניין האלמוני, שנעשתה מספר שנים לאחר מכן, פחות משועשעת, יותר כואבת, אם כי לא פחות אבסורדית.

לקראת שנתו החמישית הזמין פסטיבל הקולנוע בלינקולן סנטר, ניו יורק, עבודה מאנדי וורהול. השנה הייתה 1967, וורהול היה אמן בראשית דרכו. הוא לקח כרטיס כניסה לפסטיבל, והפך אותו להדפס רשת צבעוני, ב־500 עותקים, בממדי פוסטר. בצבעיו הזוהרים, ועם דימויי הפרחים המשוכפלים, על רקע פרטים סטנדרטיים של תאריך (20—30 בספטמבר) ומספר סידורי, מצטייר כרטיס הכניסה לפסטיבל הקולנוע כדוגמה מושלמת לשפת הפופ שוורהול פיתח בראשית שנות השישים. מעבר לשפה הוויזואלית, אפשר לזהות בו גם עדות לאהבתו של וורהול לקולנוע, למשיכה שלו להוליווד, ולסרטים שעשה באותה תקופה. זה היה אחד ההדפסים הראשונים שהוא יצר. ההדפס הופק במימון פרויקט האמנות ורה ליסט, פרויקט שנועד לתמוך באמנים ולגייס כספים ללינקולן סנטר, ובמסגרתו פעלו אמנים רבים במשך השנים.

כשוורהול מגדיל את כרטיס הכניסה לפסטיבל פי כמה מגודלו המקורי הוא גם קורץ, או חולק מחווה, לקלאס אולדנבורג (הריבוע 1969), בן דורו, שיצר פסלים שהיו הגדלות ענק של חפצים יום־יומיים. וורהול בוחר בכרטיס כניסה לפסטיבל קולנוע — פיסת נייר קטנה, שיש לה מעמד של שטר כסף, לחלוטין חלק מעולם הצרכנות, אבל כזה שמבטיח כניסה לעולם התרבות, לפנטזיה שהקולנוע מעניק. במובנים רבים, זוהי מהות העבודה של וורהול: מוצר עובר לסוחר שהופך בתורו לאמנות. העבודה נכנסה לאוסף המוזיאון ב־2012, שנים רבות לאחר מותו של וורהול ולאחר שהוא הפך לאייקון תרבותי בפני עצמו.

ב־2013 נחתו במוזיאון 28 יצירות מהעיזבון של יוג'יני וליאון פרומר מניו יורק, שהובטחו למוזיאון עוד ב־2008, בימיו של פרופ' מרדכי עומר כמנהל המוזיאון. היצירות שהגיעו היו ברובן מסוף המאה ה־19 עד תחילת המאה ה־20, וביניהן ציורים של רנואר, טולוז־לוטרק, וויאר, אוטרילו וקאסאט, ולצידם, חורגים מההקשר ההיסטורי, תצלום מאת דיאן ארבוס ועבודה על נייר מאת שון סקאלי. ציור הנוף העירוני הקטן של פיסארו היה אחד מפניני האוסף. נחמד לקבל דרישת שלום מסוף המאה ה־19 ב־2013.

שמו המלא היה ז'קוב אברהם קאמי פיסארו. אביו היה אנוס ממוצא פורטוגזי, והוא נולד בקהילה היהודית הקטנה של האי סנט תומאס, אז חלק מהאיים המערביים הדניים, וכיום חלק מאיי הבתולה. הוא היה זקן האמנים האימפרסיוניסטים, והשתתף בכל שמונה התערוכות של הקבוצה בפריז, ונחשב כדמות אב גם לאבות הפוסט־אימפרסיוניזם — ון גוך, גוגן, סזאן, סרה. רחוב אמסטרדם ותחנת הרכבת סן־לזאר צויר בשנותיו האחרונות, לאחר שלקה במחלת עיניים שלא אפשרה לו לצייר בחוץ, כהרגלו במשך השנים, ועל פי מיטב המסורת האימפרסיוניסטית. נופים כפריים הומרו בנופי ערים ונמלים, שאותם צייר מבעד לחלונות של חדרים שכורים או בתי מלון, והמבט מלמעלה, מבעד לחלון, היה תחליף לציור בחוץ. בעשור האחרון לחייו נע בין רואן, פריז, דייפ ולה אבר, ובכל עיר חיפש חדרי מלון בקומות גבוהות לצייר מהם.

בחורף 1897 גר ברובע מונמארטר בפריז, ובין השאר צייר חמישה־עשר ציורים של שדרות מונמארטר מבעד לחלון מלון. הוא חזר וצייר אותם רחובות מאותן זוויות ראייה בשעות שונות של היום ובעונות שונות של השנה, וכך גם את רחוב אמסטרדם ותחנת הרכבת סן־לזאר, מושאי הציור שבאוסף המוזיאון. הרבע התחתון של הציור מוקדש להמולת הרחוב, הרבע העליון לשמיים האפורים, וחלקו האמצעי של הציור מלא כולו בבתים, דוממים וצפופים.

כשהעתיד הוצג לראשונה במוזיאון תל אביב לאמנות ניתן היה לראות אותו רק באופן חלקי: חלקו התחתון של הפסל היה מוסתר מאחורי העתק עשוי בטון של חומת ברלין, בגובה שלושה מטרים ושישים סנטימטרים. זה היה ב־2016, במסגרת תערוכתם של צמד האמנים אלמגרין ודראגסט במוזיאון. עכשיו, כשהעבודה מוצבת מעל גרם מדרגות נעות בבניין ע"ש שמואל והרטה עמיר, ניתן לראות אותה בשלמותה, ולהבין עד כמה היא פתוחה לפרשנויות בהתאם לזמן ולמקום הצבתה. חלק מהעניין הוא הכותרת: העתיד. מלאת פאתוס ואירוניה, הכותרת מניעה קריאות משתנות בהתאם למצב רוחו האישי של הצופה ולמצבו של העולם בכל רגע נתון.

העבודה מורכבת ממבנה מתכת דמוי מדרגות חירום, מהסוג שמצוי בצידם האחורי של בנייני מגורים בערים אמריקאיות, ועליו יושב נער, לבוש בג'ינס ובברדס, רגליו משתלשלות באוויר. אפשר לדמיין אותו באחד מאין־ספור סרטים אמריקאיים שבהם מדרגות החירום מהוות תפאורה להתרחשות כלשהי. הוא מביט מטה, מהורהר, מכונס בעצמו, ומכיל בתוכו את כל האפשרויות הגלומות בעתיד, שלו ובכלל. הכול עוד יכול לקרות. העתיד נפרס לפניו מלא הבטחות, והוא מבוהל וסקרן בה בעת. ובייחוד מחכה לראות מה יקרה. אלו אנחנו, הצופים, שמזהים את הפאתוס בכותרת המונחת מעליו, הספקנות היא שלנו, מטעמנו. הקהל הישראלי, שראה את הנער מאחורי חומת ברלין, יכול לפחות להתנחם בידיעה שגם חומות נופלות, ושהעתיד צופן גם שינויים לטובה.

מיכאל אלמגרין ואינגר דראגסט הם מצמדי האמנים המפורסמים ביותר הפועלים היום בעולם. הם עובדים יחד מ־1995, וחיים בברלין מ־1997. העבודות שלהם נעות בין מיצבי ענק להתערבויות מפתיעות בתוך מוזיאונים, והן בעלות אופי מושגי ובה בעת מכילות היבטים ביוגרפיים. דמות של נער חוזרת ומופיעה בעבודותיהם, בגרסאות שונות, באופן שמחצין את הרגע הפריך שבין ילדות להתבגרות, את ההמתנה, הציפייה לבאות. במקרה של העתיד — העתיד של 2014, שנת יצירתה של העבודה, הוא ההווה שלנו היום, והוא ילך ויימתח ככל שיחלפו השנים.

בלב עבודות הווידאו של הילה בן ארי נמצא בדרך כלל הגוף הנשי — רוקד, מתעמל, מאתגר את עצמו בתנוחות ממושכות ומאומצות. בכותרת העבודה נעמה — מחווה לנחום בנארי, מונח שמה של גיבורה נשית לצד שמו של גבר, ובהתאם מופיעים בה, לראשונה בעבודותיה של בן ארי, גברים לצד נשים. צעירים ומבוגרים, בבגדים בצבעי טבע — ירוק, כחול, חום, הם מרכיבים יחד את התמונות העיקריות של מיצב הווידאו, שצולמו על במות מתכת על רקע גבעות מחוץ לקיבוץ עין חרוד. נחום בנארי היה אחי סבה של האמנית, איש עין חרוד. ב־1951 הוא חיבר מחזה בשם "תובל־קין", המבוסס על הדמות המקראית בשם זה, בנו של למך. דמות משנית במחזה היא אחותו של תובל־קין, נעמה, מלקטת אילמת, אשר הופכת בעבודת הווידאו של בן ארי לגיבורה הראשית. המחווה בכותרת מתייחסת אומנם לנחום בנארי ולמחזה הנשכח, אבל העבודה, כדרכה של בן ארי, מייצרת מחווה מורכבת לאתוס הקיבוצי בכללותו — למסכת הקיבוצית, להעמדות תיאטרליות בימי חגים ומועדים, לדרמה של הגוף הפרטי בתוך הקבוצה.

בן ארי נולדה וגדלה ביגור, והזיקה שלה לקיבוץ ולמיתוסים שנקשרו בו מחלחלת למרבית עבודותיה בדרכים עקיפות. נעמה נוצרה במיוחד עבור תערוכה במשכן לאמנות בעין חרוד, צולמה בחלקה בקיבוץ, הוצגה שם לראשונה, והיא נטועה פיזית ורעיונית בהווי הקיבוץ ובתרבות שנוצרה בו. הגברים והנשים מבצעים שורה של תנוחות שיוצרות כל אחת תמונה סטטית בפני עצמה, יפה וכואבת, מתאמצת ומאתגרת, ואפשר לדמיין אותם בטקס של הקיבוץ, או לחילופין, בתיאטרון יווני קלאסי, כפי שבנארי עצמו אכן ניסה לעשות: במחזה שלו הוא קושר את היחסים בין נעמה לאביה למך, ליחסים בין אנטיגונה לאדיפוס במחזה של סופוקלס. תנוחה שחוזרת ומופיעה בעבודות של בן ארי, ונוכחת גם בנעמה, היא תנוחת הגשר שבה רקדנית מותחת את גופה לאחור בקשת. את הגשר בנעמה מבצעת אישה מעל ערמת זרדים יבשים בוערים, ויוצרת תמונה מרהיבה שמכילה את כל המתח שבין יופי לסכנה, בין טבע לתרבות, ובין חוזקו של הגוף לגבולות יכולותיו.

הסרט מיהו עטאללה עבדול רחמן אל שאול צולם ביולי 2016 בלאגוס, ניגריה. לוסיאנה קפלון עבדה עם תסריטאית, שחקנים ואנשי צוות אחרים בני המקום, שהם חלק מתעשיית הקולנוע המקומית המוכרת בשם נוליווד. נוליווד פועלת בניגריה מתחילת שנות התשעים, ונחשבת היום לתעשיית הקולנוע השנייה בגודלה בעולם (אחרי בוליווד) מבחינת מספר הסרטים המופקים בשנה.

הסרט מציג שלוש גרסאות, כל אחת מופרכת בדרכה, על אותו גרעין עלילתי, המבוסס על שמועה שהגיעה לאוזניה של לוסיאנה קפלון כשעבדה עם ילדי הקהילה הסודנית והאריתראית בספריית לוינסקי בתל אביב — שמועה שהיא בגדר אגדה אורבנית, או אגדה כפרית, לפיה בנימין נתניהו נולד בכפר בצפון סודן. הסיפור עבר מפה לאוזן בסודן ובקרב הקהילה הסודנית בישראל, ובשלב מסוים התגלגל גם לכלי התקשורת בסודן ובמצרים: אלה פרסמו שמשפחתו של ראש ממשלת ישראל החזיקה בעבר בשליטה על תעשיית היין בסודן ובבעלותה היו שדות חקלאיים רבים, ושנתניהו עצמו מסתיר את העובדה שהוא דובר ערבית שוטפת.

כל אחד משלושת הסיפורים המצולמים מתחיל ונגמר בדמותו של הגְריוֹט, מספר הסיפורים האפריקאי המסורתי, אשר שר ומספר בשפת היוֹרוּבה את המסגרת הסיפורית. השחקנים עצמם מדברים באנגלית המקומית המשולבת עם איגבו, האוּסה ויוֹרוּבה, השפות העיקריות בניגריה. הסרטים מצולמים על פי מיטב המסורת של נוליווד — מלודרמות המונעות על ידי אהבה, קנאה, תאוות בצע וכוח, ומשוחקות בהגזמה, עם הרמות קול ותנועות ידיים אקספרסיביות.

הסיפור הראשון מתרחש בסודן, הסיפור השני בגאנה, והשלישי בניגריה, וכל אחד מהם מציג עלילה דמיונית אחרת הנשענת על פרטי האגדה הכפרית. סרטה של לוסיאנה קפלון הוא מחווה לנוליווד, למסורת הסיפור העממי האפריקאי, ולדמיון שאינו מחויב בהכרח לתכתיבי המציאות. נקודת המוצא ההזויה ממקמת את יחסי אפריקה—ישראל בהקשר פנטסטי ואבסורדי שעשוי להתגלות דווקא כמאפיין מדויק. עבודת הווידאו הוקרנה כמיצב תלת־ערוצי בתערוכה "בנוגע לאפריקה: אמנות עכשווית ואפרו־פוטוריזם" שהתקיימה במוזיאון ב־2017.

ב־2017 הוצגה במוזיאון התערוכה 3.5 מטרים רבועים: תגובה בונה לאסונות טבע באוצרותה של מאיה ויניצקי. במסגרת התערוכה הוצב בכניסה לבניין ואחר כך בגן הפסלים, מבנה שנראה כמו הכלאה בין בית, אוהל ומחסן גינה, ולמעשה היה פיתוח הומניטרי חדשני שביקש לתת פתרון דיור זמני לאנשים ללא בית.

הרעיון לספק בית בטוח, מעוצב בקפידה ובר־קיימא, לשימושם של ארגונים הומניטריים, עמד בבסיס הקמתה של קבוצת Better Shelter ב־2010. ההתחלה הייתה צנועה, ועם הזמן זכתה הקבוצה השוודית לתמיכה של נציבות האו"ם לפליטים (UNHCR) ושל קרן איקאה. מעצבים, מהנדסים, חברות ומוסדות שונים גויסו כדי לייצר את האב־טיפוס הראשון למחסה־בית לאנשים שנעקרו מביתם בגלל נסיבות פוליטיות או אסונות טבע.

מאחורי העיצוב עומדת ההנחה שכדי לתת תחושת בית, המחסה צריך לספק ביטחון, פרטיות, תאורה וגישה לאינטרנט. מחסה Better Shelter עונה על הדרישות הבסיסיות האלה: הוא בנוי בפשטות ממסגרת פלדה מחופה בקירות מוצקים למחצה, ארבעה חלונות, תקרה גבוהה ודלת ננעלת. מנורה המוזנת מאנרגיה סולארית מספקת אור, ויש כניסת USB להטענת מכשירים אלקטרוניים. מחסי Better Shelter נשלחו למחנות פליטים, למחנות מעבר ולארגוני חירום וסיוע באירופה, באפריקה, במזרח התיכון ובאסיה, ושימשו עד כה לא רק למגורים זמניים אלא גם כמרכזי רישום, מרפאות ומרכזים לחלוקת מזון.

בשנים האחרונות נבחנת היעילות של המחסים באקלימים שונים, והמסקנות מובילות לפיתוח של דגמים משופרים. בבסיס הפרויקט עומדת ההבנה שבעלוּת על בית, ולו גם זמנית, עשויה לשפר באורח דרמטי את מצבם הפיזי והנפשי של גברים, נשים וילדים שנאלצו להשאיר מאחוריהם בית, והם נושאים איתם זיכרונות כואבים וחוסר ודאות בנוגע לעתיד. המחסה שעמד בגן הפסלים ונתרם לאוסף המוזיאון, נמצא עכשיו אומנם מפורק ומקופל במחסן, ובכל זאת משמש תזכורת לכך שבעלות על בית היא זכות בסיסית, לא רק במצבי אסון, ושלבית עשוי כהלכה ישנן השלכות על יושביו: שלווה, תחושת זהות וכבוד.

חלל החלום של ויקטור בראונר מ־1939 מוצג בתצוגת הקבע של המוזיאון מאז 1993, אבל רק ב־2018 נכנס לאוסף המוזיאון באופן רשמי, כחלק מעיזבון אנט סלין. סלין, שהלכה לעולמה שנה לפני כן, הייתה זמרת ואמנית, בתם של איש העסקים מרקוס מיזנה (1908—1994) והפסנתרנית פליציה בלומנטל (1908—1991). האוסף שלהם — "אוסף מיזנה־בלומנטל", מהווה נתח נכבד מאוסף האמנות המודרנית של המוזיאון, ויש בו ייצוג לכל מגמות האוונגרד של המחצית הראשונה של המאה העשרים. את הנוכחות הסוריאליסטית אפשר לראות בציור של בראונר, צייר רומני־יהודי, שעשר עבודות נוספות שלו — תחריטים וליטוגרפיות, נתרמו למוזיאון מעיזבון אנט סלין.

חלל החלום הוא דוגמה מושלמת לסגנון הציורי שלו. בראונר הגיע לפריז בהיותו בן 21, ומאז התנהלו חייו בין צרפת לרומניה, ואמנותו — תמיד בגזרות הפעולה הסוריאליסטית. אחד מציוריו המפורסמים צויר ב־1931 — דיוקן עצמי עם עין שמאל עקורה. הציור קיבל משמעות מצמררת בדיעבד, לאחר שב־1938 נקלע לקטטה בבר וכוס זכוכית שנזרקה פגעה בו והוא איבד את הראייה בעינו השמאלית. חלל החלום צויר שנה לאחר התאונה, ששינתה את חייו ואת אופן התבוננותו בעולם. הוא צייר את עצמו יושב בפינת החדר, על כיסא מנותק מהרצפה שטוען את הציור כולו בתחושת ריחוף בין מציאות לחלום. עינו האחת עצומה — דימוי שכיח בציור הסוריאליסטי שמעיד על מצב של שינה, חלום, עיוורון או טרנס, אבל בהקשר של בראונר גם מעיד על מצבו כאדם שמתבונן בעולם בעין אחת בלבד. גם העין של הדמות הנשית עצומה, שערה המסורק הופך לפתח בקבוק, שבעדו נשקף נוף. הכלאה בין גוף אדם לגוף חיה לאובייקט, מטמורפוזה, אווירה של תת־מודע שצף על פני השטח וסמליות (הנחש, התנין), הופכים את חלל החלום לכמוסה מהודקת של הרגע הסוריאליסטי. את רישום ההכנה לציור הקדיש בראונר לז'קלין אברהם, שאותה פגש זמן קצר לפני כן ולימים הפכה לאשתו, והיא כנראה מקור ההשראה לציור.

גבר ואישה מבוגרים יושבים בגבם אל הצופה על כיסאות כתר מפלסטיק. רצפת בטון ריבועית ממסגרת את הזוג, מסביב יער בעל מראה מקומי מוכר — עצי אורן ושיחים נמוכים. הרישום נושא את הכותרת הבית שלנו ומכיל את עיקרי עבודתה של סמאח שחאדה, אמנית פלשתינאית, ילידת שעב שבגליל התחתון: הבית שנעזב, תחושות געגוע ואובדן.

גירוש, הגירה ועקירה מבית הם נושאים הנמצאים בליבה של האמנות הפלשתינאית, על התגלמויותיה השונות, במגוון מדיומים ואופני ביטוי. שחאדה רושמת בפחם על נייר, ובאמצעות רישום דקדקני ואיטי היא יוצקת לתוך מאגר הדימויים הקולקטיבי יסוד פנטסטי, מעט סוריאליסטי. היא מציירת את הוריה, שגורשו ב־1948 מהכפר מיעאר שבגליל המערבי, יושבים על מה שנותר מהריסות ביתם. שחאדה עצמה נולדה עשרות שנים לאחר העקירה. היא למדה אמנות במכללת אורנים ובאוניברסיטת חיפה, והיא חיה ופועלת בחיפה, אבל האמנות שלה משמרת את הפצע שאינו ניתן לריפוי.

הרישום המדויק והעמלני, בשחור על לבן, מעצים תחושה של זמן שקפא מלכת. בניגוד לצילום שעליו מבוסס הרישום, הוא מאפשר לשחאדה להוסיף או להשמיט פרטים, ולעגן את אווירת המועקה בתוך הקשר רחב של נוף וטבע. היא מציירת את הוריה כאבלים היושבים על רצפת ביתם, מביטים אל האופק, צילם מתמזג עם העשב שמכסה את שולי הבטון, ענפים כרותים מוסיפים לסמליות המתבקשת של חוויית העקירה.

סמאח שחאדה זכתה בפרס ע"ש חיים שיף לאמנות פיגורטיבית־ריאליסטית לשנת 2018, והרישום הגדול הוצג ב־2019 בתערוכה "מהלכת קסם" במוזיאון באוצרותה של עמנואלה קלו. לצידו הוצגו כעשרים רישומים נוספים, גדולי ממדים, כולם בפחם או בעיפרון על נייר.

שישה רישומים של אלי קופלביץ נרכשו ב־2020 לאוסף המוזיאון במסגרת פעילות הקבוצה "בוחרים אמנות". הרישומים כולם בדיו צבעוני על נייר, והם חלק מגוף העבודה העצום של קופלביץ שמצטבר לאורך השנים על פני מאות ניירות קטנים. הוא בוגר בצלאל של תחילת שנות השמונים, חי ופועל בקיבוץ דפנה, בצפון הארץ, והריחוק הגיאוגרפי מקנה לו מעין נקודת התבוננות חוצנית על עולם האמנות — המקומי והבין־לאומי.

הגיבור של מרבית רישומיו הוא נער־גבר, דק וגבוה, בן דמותו. ברישום שכאן, הוא עומד ליד פסל של ג'קומטי בדמות גבר הולך, שפרופורציות גופו מזכירות את גופו־שלו — דק וגבוה, אבל בתנועה. עגור שעומד מעל ראשו של הנער־גבר ומנקר במקורו את ראשה של הדמות של ג'קומטי, יוצר בין השניים גישור אבסורדי, אופייני למהלכים הציוריים של קופלביץ: מבט אירוני על היחסים בין אמנות מקומית למאורות הגדולים של האמנות הבין־לאומית, מקומו־שלו בתוך עולם האמנות, ונוכחותם של בעלי חיים כחלק בלתי נפרד מעולמו, ומעולם הציור שלו.

הדימויים כולם מרחפים על רקע הנייר. הנער־גבר, הפסל של ג'קומטי, כדורסל מימין, וריבוע לתוכו דחוס טקסט באנגלית. צלב שחוצה את הריבוע הופך אותו לצד אחורי של ציור מתוח על מסגרת עץ, ויחד עם הטקסט באנגלית, הם שולחים אסוציאטיבית לציורי הצד האחורי של דוד גינתון. הטקסט עצמו, על כלבו של האמן — גיבור קבוע בציוריו, עשוי להישמע כמו תיאור של חלום, מה ששולח אסוציאטיבית לעבודות של ג'ניפר בר לב. הטקסטים בניירות של קופלביץ מספרים סיפור שלא בהכרח קשור לדימויים המצוירים, מכילים הפניות לתולדות האמנות, וללא קשר לתוכן המילולי תמיד יש להם גם מעמד צורני מופשט, כמו במקרה של הטקסט הנוכחי שמתכנס לתוך ריבוע. כל אלו הופכים את הניירות הקטנים לדיבור מתמשך על מופשט וסיפור, על ביוגרפיה ואמנות, ועל הנייר כזירת התרחשות, מחשבות ושעשוע.

אוסף מוזיאון הוא עניין גמיש: בדרך כלל הוא נמצא בסימן התרחבות וגדילה, אבל לפעמים, במקרים חריגים, הוא גם מצטמצם. הנסיבות שמביאות מוזיאון לוותר על פריטים באוסף הן בדרך כלל דרמטיות. זהו בוודאי המקרה של שני שטיחי קיר פלמיים מהמאה ה־17 שהיו באוסף המוזיאון מאז 1971, וחמישים שנה לאחר מכן, ב־2021, הוחזרו למי שהתבררו כבעליהם החוקיים.

במכירה פומבית בלונדון ב־1970, קנו סר אייזק וליידי אדית וולפסון שני שטיחי קיר גדולים, שהוקדשו לסצנות מסיפור חייו של משה: שטיח אחד מתאר את הצלת משה מבין קני הסוף, והשני — את חציית ים סוף. שנה לאחר מכן תרמו בני הזוג את השטיחים למוזיאון תל אביב, לרגל חנוכת הבניין החדש בשדרות שאול המלך, בתכנונם של דן איתן ויצחק ישר. השטיחים נתלו על הקיר הגבוה במבואה של הבניין, ואפשר לראות אותם בתצלומי הארכיון, משקיפים מלמעלה על האירועים החגיגיים של חנוכת הבניין. זה היה ללא ספק שילוב מוזר: בטון חשוף, ברוטליזם, אסתטיקה מודרניסטית — וגובלנים מהמאה ה־17.

השטיחים היו תלויים בחלל הכניסה עד 1989, אז הוזמן רוי ליכטנשטיין לצייר את ציור הקיר הגדול עבור המוזיאון (ראו הריבוע 1989). השטיחים הוסרו מהקיר, קופלו והועברו למחסן, וייתכן שהיו נשכחים שם, לולא הגיע למוזיאון ביולי 2020 מכתב בנוגע להשבת שני שטיחי קיר מאת האמן ברנרדינו ון אסלט לבעליהם המקוריים. המכתב היה מיורשיו של רודולף מוֹסֶה (1848—1920), יהודי גרמני, שבבעלותו היו נכסים רבים ואוסף אמנות בן אלפי פריטים.

מחקר מוצאות שנערך באוניברסיטה החופשית בברלין, מצא ששטיחי הקיר עם סיפור משה מתוך אוסף האמנות של משפחת מוסה, שנלקחו על ידי הנאצים באפריל 1933, נמצאים במוזיאון תל אביב לאמנות. בהתאם לאמנת וושינגטון 1998 ולאמנת טרזין 2009, שמדינת ישראל חתומה עליהן, התבקש המוזיאון להשיב את יצירות האמנות המוחרמות לידי בעליהן החוקיים. ב־14 באפריל 2021 נחתם הסכם בין מוזיאון תל אביב לאמנות ובין יורשי רודולף מוסה, והעבודות הוצאו מהאוסף ונשלחו ליורשים. פחות שתי יצירות באוסף המוזיאון, ומהלך היסטורי בן כמעט מאה שנה הגיע לסיומו.

מסע בן 90 שבועות, בעקבות 90 יצירות מאוסף המוזיאון, נחתם בציון דרך חגיגי: עבודת פרפורמנס ראשונה נכנסה השנה לאוסף. העבודה הוצגה במוזיאון ב־2015 בתערוכה "אוסף לאומי", באוצרותה של רותי דירקטור, תערוכה פרפורמטיבית בת שישה שבועות, שהייתה אף היא ראשונה מסוגה במוזיאון.

תיאור העבודה רצוף פעלים, כמתבקש מהיותה מופע: חברי תנועה ציבורית, במדיהם הלבנים, עומדים בפתח הגלריה המכילה את אוסף מיזנה־בלומנטל, אחד האוספים המרכזיים של אמנות מודרנית. הם חוסמים בגופם את הכניסה, ומובילים את הקהל באופן פרטני, אחד על אחד, לשיטוט לאורך הקירות. תוך כדי הליכה הם מכוונים את מבטו של המבקר לא לחזית הציורים, כנהוג בסיורי אמנות, אלא לצידם של הציורים, ולמעשה למדבקות הצבעוניות המודבקות על צידי המסגרות. גם המידע שהם לוחשים על אוזנו של המבקר חורג מכל שיח גלריה שגור: עניינו פינוי ציורים למקלט בעיתות מלחמה. על פי המידע הנמסר בלחש, הנקודות האדומות, הצהובות או הירוקות המודבקות על צידי הציור, מסמנות את ההיררכיה על פיה הציורים מוסרים מהקיר ומפונים למקלט בעת חירום. סביר להניח שהמבקר נשאר בתחושה עמומה של חוסר ודאות: אין לדעת אם מה ששמע הוא אמת, חצי אמת או בדיה.

הקהל מתקבץ במרפסת המשקיפה על מבואת הכניסה של המוזיאון, בעוד חברי תנועה ציבורית יורדים למטה ומבצעים ריקוד שבו הם מגלמים בגופם את הציורים שיֵרדו למקלט בעדיפות ראשונה, ברגע שיופעלו במוזיאון תקנות לשעת חירום. גופם של הרקדנים הופך לארכיון תנועתי שאוגר בתוכו את היצירות כרוחות רפאים, משנן ומשמר את זכרן. עם סיום הכוריאוגרפיה הפרפורמרים רצים במעלה "מעלות חגית", הרמפות האלכסוניות של המוזיאון, והקהל ממשיך לגלריה הבאה. בקבוצות של כעשרים משתתפים המהלך אורך כעשרים דקות. העבודה יכולה להיות מופעלת גם במוזיאון אחר, בהתאם לאוסף שלו ולתנאים שבהם הוא פועל. בינתיים העבודה קיימת במוזיאון תל אביב לאמנות כפוטנציאל המחכה למימוש, להפעלה מחדש, להחייאה. בתוך מוסד המקדש את האובייקט, עצם קיומה באוסף של עבודה המבוססת על גוף חי, מאתגר מושגים כמו איסוף, שימור, אחסון וקיבוע. התנועה האנושית לעולם מתחמקת מכל אלו, אבל בהיותה יצירת אמנות היא מציבה בפני המוזיאון שאלות פתוחות, חוזרות ונשנות.